چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

 

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخيره‌سازي اطلاعات است. در جوامع اوليه، پيش از بهره‌گيري از نوشتار، ذخيره‌سازي اطلاعات به كمك حافظه انجام ميگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرايند نوشتار از زماني شكل ‌گرفت كه ماده‌اي براي نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت ديگر، موجوديت نوشته وابسته به موجوديت ماده‌اي بود كه بتوان روي آن نوشت. نوع این ماده بر تكامل خط، شكل و اندازه ابزار نوشتار تأثير داشته است.  همانطور که گفته شد پيشينه نوشتار به معني عام، حدوداً به 20000 سال مي‌رسد و از جمله موادي كه نوشتار روي آنها صورت گرفته مي‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره كرد.

 انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد.  از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

 اهميت نوشتار در سير تحول جوامع انساني به حدّي است كه به اعتبار بهره‌گيري يا عدم بهره‌گيري از خط، جوامع انساني را به دو گروه "داراي خط" و "فاقد خط" تقسيم كرده‌اند.

خط و نوشتار را مي‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرايند نوشتار جهت ذخيره‌سازي و انتقال اطلاعات دلالت مي‌كند. بديهي است كه نوشتار با اين مفهوم، كليه نگاره‌هاي ما قبل تاريخ و مفاهيم منقوش بر ديواره غارها، خطوط تصويري و حتي خطوط امروز را نيز در برگرفته در حالي كه نوشتار به معني خاص يعني مجموعه‌اي از نشانه‌هاي نوشتاري كه بر پايه ويژگي‌هاي آوايي زبان نظام يافته باشد پديده‌اي است كه امروزه به آن "الفبا" گفته مي‌شود. پيشنيه نوشتار با اين مفهوم به حدود هزاره سوم پيش از ميلاد مي‌رسد و از كهن‌ترين سرزمين‌هايي كه از آن بهره گرفته‌اند مي‌توان به بين‌النهرين، چين، مصر، و يونان اشاره كرد.

 

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

 

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

 

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

 

فصل دوم

منشاء و تكامل خط 

 

خط چيست و چه كسي بدان نيازمند است؟

نوشتار به طور كلي نوعي ذخيره سازي اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نيست. سالها پيش از پيدايش خط و حتي همزمان با ‌آن، حافظه انسان اين وظيفه را بر عهده داشته است. جوامع بشري، انجام اين مهم را به حافظه گروهي از فرهيختگان و برگزيدگان واگذار كرده بودند؛ هر چند بايد اذعان داشت كه اين دو شيوه ذخيره سازي اطلاعات تفاوتهاي بنيادي با يكديگر دارند كه بيشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط مي شود انتقال شفاهي اطلاعات به تناسب ماهيت و پيچيدگي اش، مستلزم تماس شخصي و اغلب طولاني و ممتد دو تن يا بيشتر است و غالبا محتاج مدت زماني است تا انتقال دهنده مطمئن شود كه اطلاع گيرنده، مطالب را به حافظه سپرده و ميتواند به ديگري منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شيوه اي عيني نگاشته مي شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامي شرايط زماني و مكاني ،براي كليه افرادي كه بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اينجا نيز نقش بنيادين بر عهده دارد، اما اين بار به صورت كوششي كه يك بار و براي هميشه انجام مي گيردكه همانا يادگيري قواعد ابتدايي يا پيچيده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن اين مرحله، تمامي اطلاعاتي كه بدين طريق ذخيره شده است در دسترس آگاهان اين قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزاياي ديگري نيز به همراه دارد ميزان داده هايي كه حافظه انسان قادر به نگاهداري است بسيار محدود مي باشد، در حاليكه، براي مقدار اطلاعاتي كه مي توان به صورت مكتوب ذخيره كرد،دست كم از ديدگاه نظري، هيچگونه محدوديتي وجود ندارد از اين گذشته، ذخيره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظيفه دشوار جذب كامل و احتمالا دايمي برخي اطلاعات ويژه رها مي سازد و امكان تامل و بازنگري آن را بدست مي دهد. بدين ترتيب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلكه امكان بكارگيري آن را براي دست يازيدن به كشفيات نوين و نتيجه گيري هاي جديد نيز مهيا مي سازد، تا از اين طريق بر مجموعه داده هاي موجود بيافزايد از اين عبارت مي توان چنين گرفت كه اطلاعات مكتوب قابل تغييرند، در حاليكه در گونه ملفوظ، به تفكر انتقادي اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همين دليل اشعار، چه مذهبي و چه غير مذهبي؛ در پرداختن به تاريخ، خواه افسانه، خواه حماسه يا نيمه تخيلي؛ يا اطلاعات محرمانه اي كه نبايد از محدوده گروهي خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحيت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه هاي آن از ارزش يكساني برخوردار خواهد بود هر جامعه اي اطلاعات لازم براي بقاي خود را ذخيره مي كند، نا از آن طريق بتواند عملكرد موثري از خود بروز دهد بدين ترتيب نقاشي هاي ما قبل تاريخ بر روي صخره ها، ابزارهاي كمك حافظه اي، چوب خط، ريسمان گره خورده، خطوط تصويري، هجايي، همخواني يا الفبايي در بنياد با يكديگر تفاوتي ندارند بدين ترتيب نه خط ابتدايي وجود دارد، نه خط پيشاهنگ و نه خطي را مي توان برزخي قلمداد كرد (اصطلاحاتي كه در كتابهاي تاريخ خط زياد به كار مي رود )،زيرا جوامع در مرحله خاصي از توسعه اقتصادي و اجتماعي خود صورتهاي معيني از ذخيره اطلاعات را به كار مي گيرند و اگر صورتي خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، براي جامعه بكار گيرنده اش، شكل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامي گونه هاي خط را در بنياد مي توان به دو گروه انديشه نگار و آوانگار تقسيم كرد در خطوط انديشه نگار، انديشه به طور مستقيم منتقل ميز شود براي نمونه، تصوير (پا) مي تواند به معني (پا) يا (رفتن) باشد و تصوير (درخت) معني (درخت) يا (تازه)،(سبز)،(زندگي)يا نظاير آن را القا كند خط آوانگار بسيار پيچيده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقين مي كند، طبيعي تر يا الزاما كارآمدتر نيست، بلكه از بسياري جهات فرايندي پر پيچ وخم و تا حدي غير طبيعي است انديشه، نخست بايد به آواهايي از يك واژه يا جمله خاص در زباني مشخص، برگردانده شود و سپس به شكل نشانه اى بر يك صفحه كنده كاري، نقاشي يا نقر شود اين نشانه ها اغلب با مفهوم انديشه اصلي كوچكترين رابطه اي ندارند از آنجا كه هدف نهايي از ذخيرۀ اطلاعات، همانا ايجاد ارتباط است، اين نشانه ها را بايد به آواهاي موجود در زبان برگرداند و بدين ترتيب واژه، جمله و انديشه اصلي را در ذهن خواننده بازسازي كرد ؛و اين دقيقا همان نگرشي است كه مردم ابتدايي بدون داشتن خطي براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمايز ميان اين دو خط، مطلق و بنيادين است، ليك قراردادن تمامي خطوط به طور كامل و قاطع در قالب يكي از اين دو گونه، اشتباهي فاحش است. اين امر كه كدام خط در جامعه به كار مي رود يا برگزيده مي شود، بيشتر به ويژگيهايي آن جامعه وابسته است و نه بر عكس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهايى قادر به تغيير يك جامعه نيست. اگر خط با حيات و بقاي يك جامعه بي ارتباط باشد،جامعه يا آن را به كلي نخواهد پذيرفت ويا تنها بطور محدود و غالبا براي استفادۀ بخش كوچكي از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه اي به مرحله اي از توسعه رسيده باشد كه به وجود دستگاه نوشتاري خاصي براي بازرگاني وادارۀ امور ضروري ملزم گردد، مساله را به شكلي براي خود حل خواهد كرد؛ بدين ترتيب كه يا نوعي خط از ميان صورتهاي غير شفاهي و از پيش موجود ذخيره سازي اطلاعات(از قبيل ابزارهاي كمك حافظه، نشانه هاي دارايي نما، نمادهاي تصويري و چوب خط ها) پديدار خواهد شد و يا به تناسب نظام سياسي جامعه، دستگاه نوشتاري جامعه اي ديگر، كه الزاما جام غالب نيز نيست، به همان شكل اصلي يا با تغييراتي مورد استفاده قرار خواهد گرفت. اين موضوع حتي در شرايطي كه صورت نوشتاري مذكور با ويژگيهاي زبانشناختي جامعه وام گيرنده نيز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در اين مورد مي توان بين النهرين و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه اي را سراغ نداريم كه نخست گونه  نظام مندي از نوشتار را بسط داده و سپس ميزان كارآيي اجتماعي و اقتصادي خود را افزايش داده باشد. خط قادر به پديد آوردن تمدني نوين يا گونه اي تازه از اجتماع نيست، اما اين امكان براي اجتماع وجود دارد تا گونه اي نوين از ذخيره سازي اطلاعات را بيآفرينند.اكنون به ارزيابي اين دو گروه عمده بپردازيم. پيش از اين، دربارۀ مزاياي گروه نخست ، يعني صورت انديشه نگار خط گفتگو كرديم. اين مزايا به امكان انتقال مستقيم انديشه از نويسنده به خواننده بدون ميانجيگري زباني خاص مرتبط است. به عبارت ديگر، اين گونه خط مستقل از زبان است و به هر زباني مي تواند خوانده شود و درك گردد. در اين مورد مى توان خط چينى را نمونه آورد. اشكال اين خط كثرت نشانه هايي است كه بايد مورد استفاده قرار گيرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد اين نشانه ها براي مقاصد ادبي 50000 و براي استفاده هاي روزمره بين 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست انديشه به آوا برگردانده مي شود؛سپس آواها به صورت نشانه هاي قراردادي و غالبا مجرد نمايانده شده و سپس اين نشانه ها به آواهاي همان زبان و در نهايت به انديشه اصلي برگردانده مي شوند. هرگاه زباني داراي دستگاه نوشتاري مدوني باشد،تغيير صورت نوشتاري تابع تغييرات آوايي خواهد بود واز آنجا كه تغيير خط به كندى صورت مى پذيرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با يكديگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگليسى نام برد.اين مساله در مورد زبانهايى نيز كه از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوايى خود استفاده مى كنند،مصداق دارد.از سوى ديگر يك خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجايى يا الفبايى،امتيازات بيشمارى دارد. خطوط هجايى،همخوانى والفبايى در مقايسه با 50000يا دست كم 2000 نشانۀ خط چينى يا 700 نشانۀ هيروگليف مصرى،مى توانند وظيفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدين ترتيب،چنين خطوطى با صرفه تر بوده،براى يادگيرى محتاج زمانى كمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نيز احتياج به فضاى كوچكترى دارند ،بنابراين خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش اين است كه... 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , هنر و ادبیات , مقاله هنری , توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون , مقاله توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون , مقاله خط و نوشتار ,
:: بازدید از این مطلب : 47

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

پيشگفتار:

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

لازم به ذكر مي باشد كه منابع محدود تصويري و كيفيت نامناسب بعضي از منابع موجود و همچنين عدم امكانات مناسب جهت تهيه تصاوير مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام اين پژوهش بشمار مي رفتند.

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

 

 

مقدمه:

    نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از مرزهاي واقعي سياسي ايران، ولي در حوزه فرهنگي آن قرار دارد، هنر تصويري دوران قبل از اسلام را تشكيل مي‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجري نمونه اي از آثار نگارگري ايران به دست نيامده است. و فقط قطعاتي از كتابهاي مانويان مكشوفه در تورفان موجود است از اين رو  وقفه اي حدود سه قرن در تاريخ نگارگري ايران به وجود آمده كه اطلاعاتي در خصوص آن در دست نيست. بنابر، اين پي جويي تاريخ هنر نگارگري ايران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشي ايراني به آرامي‌از سنت گذشته فاصله مي‌گيرد و در قرون بعدي بي توجه به هنراصيل نگارگري حركتي نورا آغاز مي‌كند.

نگارگري ايراني مانند هر هنر ديگر ايراني، از تفكر و انديشه اسلامي‌و عرفاني بي بهره نيست، انديشه هاي عرفاني در تار و پود هنر نگارگري نيز ريشه يافته اند و اين مرهون نفوذ عرفان در ادبيات داستاني و حماسي مي‌باشد. هنگامي‌كه هنرمند نگارگر به تصوير داستان هاي حماسي و گاه عاشقانه مي‌پردازد از اين انديشه ها غافل نبوده و با جهان بيني خيالي و ماورايي خويش را به تصوير مي‌كشد.

بررسي وآشنايي با جهان بيني و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفكر آنان كه موجب ايجاد آثاري جاودانه شده است از اهداف اين پژوهش مي‌باشد كه در اين راستا ارتباطي كه نگارگر بين انسان و طبيعت در طي قرن چهارم برقرار كرده است و انساني كه در اين نگاره ها ازقرني به قرن ديگر، دچار تحول و تكامل شده است،  علاوه بر خصوصيات ظاهري، از لحاظ معنايي نيز رشد قابل توجهي يافته كه در اين پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمي‌توان در اين ميان از نقش حكام و افراد متنفذي كه با حمايت يا عدم حمايت از هنرمندان، موجبات رشد و شكوفايي را براي اين قشر از جامعه ايجاد مي‌كردند يا مانع از ادامه پيشرفتشان مي‌شده اند ناديده گرفت. پيش زمينه‌هاي تحقيقي در اين مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بيشتر به تحول و خصوصيات ظاهري انسان يا طبيعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آميزي هاي طبيعت و يا نقوشي كه از ممالك ديگر به هنر طبيعت پردازي ايران وارد شده است و يا نوع پوشش و جامه ها و يا مسائلي از اين قبيل.

پژوهش حاضر براساس فرضيات زير انجام شده است:

-         اول اينكه، در بسياري از موارد در يك نگاره اهميت انسان و طبيعت و نحوه نگاه به اين دو ازاهميت يكساني برخوردار بوده كه البته گاهي نگارگر يكي را بر ديگري ترجيح مي‌داده است.

-         براساس تحول فكري و اعتقادات هنرمند جايگاه طبيعت يا انسان تعيين ومشخص مي‌شود، گاهي طبيعت در پس زمينه تصوير، بي توجه باقي مانده، گاهي پويا و شكوفا ترسيم مي‌شود گويي نقشي خيالي است ازبهشت.

-          گاهي انسان برتر از طبيعت است و تمام توجه به اوست و گاهي مانند نقشي از گل و گياه در ميان طبيعت جاي مي‌گيرد و به همان اندازه كه

-         درختي  پرشكوفه جلب نظر مي‌كند او هم خود نمايي مي‌كند.

-         پژوهش حاضر شامل پنج فصل مي‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسي و درك ارتباط ميان جهان و مبدا داشته و اينكه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خيالي تعالي پيدا كرده و مي‌تواند به ساحت متعالي عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بيننده را از اين افق حيات و وجود مادي به مرتبه اي متعالي، يعني جهاني مافوق اين جهان جسماني برساند.

فصل دوم

مروري است بر پيدايش و آغاز نگارگري در ادوار مختلف و بررسي آثار و عوامل محيطي و اجتماعي بر اين هنر و نفوذ و تاثير پذيري از ملل ديگر.

فصل سوم

از تجلي مذهب وعرفان در ذات انسان وپيدايش هنر مقدس و نيز سير تصوف در هنر و هم زيستي عرفان و تصوف در نگارگري و سخنوري فرازهايي دارد.

فصل چهارم

به بررسي تاثير عوامل طبيعي در نگارگري دوره ساساني و بيان اين مطلب كه به علت عدم دسترسي به آثار نگارگري قرون اوليه اسلام در ايران، امكان تحقيق و بررسي دقيق آثار اين دوران ميسر نمي‌باشد، مي‌پردازد. از ديگر نكات اين فصل بررسي آثار مكتوب قرون پنجم تا هشتم هجري از جمله پژوهش بر مينياتور هاي سلجوقي يامكتب بغداد و نيز مينياتورهاي ايلخانيان وافزايش اهميت نقش انسان نسبت به طبيعت، تاثير هنرخاور دور بر نقاشي هاي اين دوران، بيان پيشرفت فن تصوير سازي در قرون هشتم توسط جلايريان. معرفي برخي آثار اين دوران و توضيحات مربوط به آثار مذكور و درنهايت نگاه انتزاعي هنرمندان اين دوران به انسان و طبيعت.

فصل پنجم

نگارگري سده هاي نهم و دهم هجري را تحليل نموده و به بررسي اجمالي سه مكتب سده نهم يعني مكاتب شيراز، هرات و تيموري و مشخصات اين سبكها مي‌پردازد. هم چنين به بيان تغيير موضوعات نقاشي اين دوران و ابداعات پديد آمده در نيمه دوم سده نهم هجري ازجمله صحنه هايي نظير چوپاني و كارهاي ساختماني و غيره مي‌پردازد.

از ديگر مطالب نگاهي گذرا به شاهنامه طهماسبي و موضوعات آن و تغيير نگرش هنرمند  و علاقه به تصوير كردن جنبه هاي ناخوشايند زندگي و همينطور معرفي برخي آثار اين دوران وبيان توضيحات مربوطه و درنهايت ذكر  تعبير سهراب از نگارگري ايران.

در بخش آخر و نتيجه  گيري نهايي نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضاي اطراف و رابطه آن با انسان، بررسي شده است. كه اين نگرش بر مبناي انديشه هاي عرفاني است كه در ايران متداول بوده است و درشعر و ادبيات و در نتيجه در نقاشي ايراني نمايان مي‌گردد. اين عقايد كه از ديرباز در انديشه هاي مزديسنايي، زرتشت، ماني و … و در نهايت در انديشه مسلمانان تجلي يافته، زمينه مناسبي را براي گسترش در ايران زمين بعد از اسلام پيدا مي‌كند و هنر ديني كه از زمان ماني شروع شده، در هنراسلامي‌شكل جديدي مي‌يابد.

در نگارگري ايران تلاش براي كشف و كاوش بعد سوم، صورت نمي‌گيرد و تاثيرات جو و نور و سايه به فراموشي سپرده مي‌شود. منظره طبيعت هيچگاه آئينه حالت انسان نمي‌شود، برخلاف هنر چيني كه منظره، توضيح ارتباط انسان با جهان مي‌باشد.

انسان مينياتور مورد توجه نگارگر قرار مي‌گيرد و طبيعت تنها بعنوان يك زمينه پذيرفته ميشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمي‌گيرد. با اين حال منظره سازي درعهد تيموري گسترش مي‌يابد و عليرغم اينكه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرايف بيشتري را در مورد انسان و طبيعت ترسيم مي‌كند و تجملات ظاهر مي‌گردد. ليكن باز هم انسان موضوع اصلي است و بر طبيعت اطراف خويش سيطره دارد و نگارگر شيفته انسان مينياتور خويش است، به گونه‌اي كه در سده يازدهم، هنرمند به فضاي اطراف بي توجه شده و دنياي پيرامون مانند درخت،بوته و غيره به راستي در تصاوير كمرنگ مي‌گردد...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , هنر , هنر و ادبیات , مقاله هنری , ورد , word , سيري در نگارگري ليرلتي از قديم تا اكنون , مقاله سيري در نگارگري ليرلتي از قديم تا اكنون , سيري در نگارگري ليرلتي , نگارگري ليرلتي , نگارگری ایرانی , تاریخچی هنر نگارگری ایرانی ,
:: بازدید از این مطلب : 49

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

طبقه بندي سازها :

 به طور كلي سازهاي موجود در دنياي امروز به سه دسته‌ي اصلي تقسيم مي شوند.

 الف – سازهاي زهي :

در اين نوع از انواع سازها توليد صوت ، توسط سيم يازه صورت مي‌گيرد . مهمترين نهاد در اركسترهاي قديم، و اصلي ترين هسته در اركسترهاي امروزي را « سازهاي زهي » تشكيل مي‌دهند.

اين دسته ، خود به چند دسته‌ي كوچكتر تقسيم مي گردد:

1-  دسته‌اي كه سيم به واسطه زخمه زدن، به وسيلة انگشت يا مضراب توليد صوت مي كند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلين ، بربط ، چنگ و ... كه به طور كلي اين دسته را در سازهاي زهي به نام «‌سازهاي زهي زخمه‌اي » مي‌شناسند.

2-   دسته‌اي كه صوت به وسيله كشيدن آرشه بر سيم حاصل مي شود . مانند : كمانچه ،قيچك ، ويولون و ... كه نام اختصاصي اين دسته « سازهاي زهي آرشه‌اي » مي باشد

3-   دسته‌اي كه با كوبيدن وسيله‌ي چكش مانند برروي سيم ، صوتي حاصل مي‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهاي زهي كوبشي ».

4-   دسته‌اي كه كوبيدن چكش روي سيم به وسيله‌ي نيروي مكانيكي انجام مي گردد، مانند : پيانو، هارمونيكاي شستي دار و « سازهاي زهي شستي دار»

ب- سازهاي بادي:

آن دسته از سازهائيكه صدا در آن ها به وسيله‌ي دميدن هوا و فوت كردن، ايجاد مي‌شود ، به نام «‌سازهاي بادي »‌ مشهور هستند اين دسته نيز به نوبه‌ي خود به چند شعبه‌ي كوچكتر تقسيم مي‌شود:

1-  «‌سازهاي بادي چوبي » كه از چوب «‌آبنوس » يا ني و خيزران ساخته شده اند . مانند : ني‌، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2-  دسته‌اي از سازها كه ازجنس مس ، برنج يا حتي نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شيپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساكسيفون ، كر و ... «‌سازهاي بادي برنجي »

3-   دسته‌اي مانند پيانو داراي شستي هستند و حصول صوت يا دمش هوا ، به وسيله‌ي نيروي مكانيكي يا الكتريكي صورت مي گيرد . اين سازها داراي لوله هاي متعدد، كوتاه و بلند هستند ودر نتيجه‌ي دميدن هوا در اين لوله ها يا زبانه ها صداهاي گوناگون و مختلف ايجاد مي گردد. مانند : ارگ ، آكوردئون ، سازدهني ، ني انبان و ...« سازهاي شستي دار بادي »

ج- سازهاي ضربي

 به اين دسته «‌سازهاي كوبه‌اي» و « آلات ايقاعي » نيز مي گويند . و همچنانكه از نامش برداشت مي شود سازهايي هستند كه به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسيله دست به طور مستقيم ( مانند دف و تنبك ) و چه به وسيله‌ي آلتي ديگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل مي آيد.

 تقسيم بندي اين دسته از سازها به شرح زير است :

1-  دسته‌اي كه برروي آنها پوست كشيده شده و با دست يا چوب بر آن ها مي كوبند . مانند : دف ، دايره ، نقاره ،تيمپاني [1] و ...

2-  دسته‌اي كه بر هر دو سطح بالايي و پاييني پوست كشيده و خود ساز به صورت استوانه‌اي ساخته شده است و با دست يا چوب و به يك يا هر دو طرف سطوح ساز كوبند . مانند: طبل بزرگ‌، طبل كوچك ، دهل و ...

3-  دسته‌اي كه ساز در اصل ، از دو تكه چوب يا فلز ساخته شده و هر دو به هم كوبيده مي شوند مانند: سنج، قاشقك ، بشقاب و ...

4-   دسته‌اي كه به وسيله كوبيدن چكش برروي تيغه هاي فلزي ، زنگوله و غيره، اصواتي مخصوص و زنگوار حاصل مي گردد. مانند : ناقوس لوله اي .

 تقسيم بندي سازهاي ضربه‌اي و كوبه‌اي از نظر مليت :

در اينجا مناسب ديديم كه سازهاي ضربه‌اي و كوبه‌اي دنيا را ، از نظر مليت در دو دسته‌ي جديد، تحت عناوين ذيل  مشخص كنيم :

 الف – سازهاي ضربه‌اي پوستي و كوبه‌اي پوستي و بدون پوست با مليت غير ايراني

در اين دسته مي توان به اين سازها اشاره كرد :

1-  طبلا 2- تيمپاني 3- كنگا 4- تمپو 5- تري آنگل  6- گانگ ( تام تام )‌7- بانگو

 8- سيمبال ( سنج ) 9- مري دنگام 10- خول (‌دهولك ) 11- جاز  12- طبل بزرگ

 13- طبل كوچك 14- مثلث 15- دايره زنگي (تمبورين)16 – قاشقك
 17- گزيلوفون(زيلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سايدارم20- هلاله

 به دليل  اين كه توضيح راجع به سازها را ؛ براي هنرجويان عزيز چندان ضروري ندانستيم از شرح و توضيح آن ها صرف نظر مي كنيم .

 

 ب- سازهاي ضربه‌اي پوستي و كوبه‌اي پوستي و بدون پوست با مليت ايراني :

 از اين گروه سازها مي توان به :

1- دف                 13- تمبوك             25- جلجل

2- تنبك           14- كسر           26-جام

3-گورگه           15-پيپه           27-طبل‌غازي  

4- تبوره              16-بشقابك             28- طبلك

5- خم                 17-شندف           29-طبل‌آويز

6- دايره              18-جرس            30- دمن

7- دايره زنگي             19-دراي           31-تيمبك

8- نقاره              20- زنگ           32- كومه

9- آينه پيل           21-دهل            33- مندل

10- كوس           22- چغانه             34- سنكه

11- دمام              23-تبيره              35-تاس

12- غوغا              24- دبدبه

 

بين نظرات و فرضهاي گوناگوني كه در باره‌ي مبدأ پيدايش آلات موسيقي در جهان ، پذيرفته شده است اين عقيده بيش از همه مورد تأكيد و تأييد است كه قديمي ترين و اساسي ترين نمونه آلات موسيقي ،‌ سازهاي ضربه‌اي هستند . شاخص ترين مورد كاربرد اين سازها ، در طول تاريخ آن است كه خواص وزني يك آهنگ را ( كه مي‌تواند به عنوان اساسي ترين اصل آن در نظر آيد )، طرح ريزي و ترسيم مي كند. ذكر اين نكته ضروري مي نمايد كه به هر صورت سازهاي ضربه‌اي‌، براي تمام فرهنگ‌ها ، چه بدوي و چه متمدن يك ساز اوليه و بومي است و در واقع هيچ جامعه‌ي انساني وجود ندارد كه يكي دو نمونه‌ي ساز ضربي در آن شناخته و معرفي نشده باشد [2].

به عنوان مثال سازهاي ضربه‌اي ، درموسيقي بيشتر كشورهاي آمريكاي لاتين نقش ويژه‌ و عمده‌اي را ايفا مي كنند كه اين حالت ، خود متأثر از موسيقي آفريقا است . تركيبات پيچيده از ضرب هاي اوليه و در عين حال متنوع و جالب عمده ترين ركن موسيقي آفريقا را تشكيل مي دهد به طوريكه بدون مد نظر قرار دادن اين ضرب ها ، از موسيقي مزبور جز اندكي باقي نمي ماند. با نگاهي به سير پيدايش و رشد تكامل موسيقي در كشورهاي كهن ، اين چنين استنباط مي شود كه اين پديده براي نخستين بار از خاورميانه [3] نشأت گرفته و تاريخ مراوده‌ي هنري كشورهاي باستاني مانند هند، يونان ، و مصر با سرزمين ايران از خصوصيات هنري ، تمدن قديم در اين خصوص سخن مي راند . موسيقي در كشورها و تمدن هاي كهن به گونه‌هاي مختلف براي بيان احساس دروني ، مذهبي و روحاني ، رزمي و همچنين در قالب آداب و رسوم [4]  كم و بيش به چشم مي خورد و دف در اين مسير در همه‌ي اين گونه ها به نوعي حضور داشته است . حضوري كه طبق شواهد ريشه‌آي عميق در تاريخ فرهنگ بشري دارد .

لغت «‌دف » از كلمه عبري «تف» كه به معناي زدن و كوبيدن است مشتق گشته است.[5]

اين لفظ به زبان سومري « دوب»(Dub) تلفظ مي شود و از اين زبان وارد اكدي شده «‌دوپو»(‌Duppu) يا « توپو»( Tuppu) گرديده و از اين زبان ها وارد آرامي گشته «‌دوپ » (‌Dup) شده و بعدها در زبان عربي به «دف» (Doff) و « دف »(Daff)‌تبديل گشته است .

 

دف و ساختمان آن

همان طور كه گذشته بديهي است دف در اكثر كشورهاي جهان از ديرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . در ابتدا مختصراً به بعضي از انواع دف [6] كه امروزه در نقاط مختلف مورد استفاده قرار مي‌گيرد، اشاره مي كنيم :

 دف عربي كه از يك  نوار نازك چوبي و حلقوي به قطر 5/22 سانتيمتر ساخته مي شود كه روي آن پوست كشيده و در طول ديواره‌ي چوبي آن شكاف هايي ايجاد شده است كه در آن چند جفت سنج فلزي نصب شده است كه آن را اصطلاحاً« رق » مي‌نامند.. البته در بعضي از كشورهاي عربي ، مانند بحرين ، دف مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنج مي باشد كه به آن « بندير» مي گويند. نوع ديگر دف در اين مناطق «مزهر» نام دارد كه فاقطد حلقه مي باشد .

اجزاء دف به صورت زير مي باشد :

1-  كمانه :

 كمانه متشكل از حلقه‌اي چوبي ( اغلب از جنس چوب افرا) به عرض 6 تا 8 سانتيمتر و قطر دايره‌اي حدود 50 تا 70 سانتيمتر مي باشد .ضخامت چوب در يك طرف كمانه كه محل اتصال گل ميخها به آن مي باشد 5/1 سانتيمتر و در سوي ديگر ، پس از انجام عمل « پخ كردن » به حدود 2 تا 3 ميلي متر مي رسد . چرا كه در غير اينصورت صداي كناره در هنگام نوازندگي خراب و كر خواهد شد .

 نكته‌ي قابل ذكر در ساخت كمانه ، رعايت گردي كامل دهانه مي باشد و تنها در اين حالت است كه صدا در تمامي نقاط كناره‌ي پوست ، همخواني دارد .

 چوب كمانه قبل از پوست انداختن بايد كاملاً‌خشك شده باشد . براي به عمل آوردن يا خشكانيدن چوب دو راه وجود دارد . يكي صنعتي با استفاده از وسايل و روش هاي مصنوعي وديگر به صورت طبيعي و در هواي آزاد‌، چوب هايي كه براي ساختن آلات موسيقي و به خصوص دف به كار مي رود بايد حتماً بطور طبيعي خشك گردند و  در اصطلاح « سايه خواب » و يا «‌سايه خشك »[7]شوند .

 خشكانيدن چوب در هواي آزاد و خشك و با روش صحيح معمولاً يك تا سه ماه وقت مي گيرد . پس از اين مدت چوب بايد در حدود 12 الي 15 درصد رطوبت داشته باشد اما هرگز نبايد اين ميزان به 20 درصد برسد همان طور كه گفته شد چوب مورد استفاده در ساختن ساز بايد به روش طبيعي ( و نه به روش كارخانه‌اي و مصنوعي ) سال ها بماند تا رطوبت آن به ميزان نيم و يك درصد برسد و نه بيشتر در غير اينصورت امكان پيچيدن ولا آوردن چوب بعد از خشك شدن كامل آن زياد است.

البته گاهي براي به عمل آوردن چوب جهت ساختن دف و سازهاي ديگر بعضي اعمال شيميايي برروي آن انجام مي گيرد كه در مهيا نمودن آن به گونه‌ي دلخواه سازنده نقش مهم واساسي را داراست .

 برش مناس چوب دف نيز از متد خاصي پيروي مي كند و شرط مهم وصل كردن دو انتهاي كمانه اين است كه دو سر چوب در هم نرود بلكه به طور « فارس بر» مماس بر يكديگر قرار گيرند.همچنين چوب كمانه پس از ساخت بايد مستحكم و به دور از هرگونه ترك ويا خلل و فرجي باشد و پيش از پوست انداختن روي آن بايد ، ديواره‌ي بيروين را به وسيلهي سمباده‌ي نرم كاملاً صاف و تميز نمود .

 برروي لبه‌ي پشتي كمانه يك فرورفتگي در چوب وجود دارد كه محل قرار گيري انگشت شست دست چپ مي باشد اين محل را اصطلاحاً « شستي » مي گويند شستي اغلب به صورت يك منحني كوچك ديده مي شود .

 انواع كمانه:

الف – يك كمه:

اين نوع كمانه از يك لايه چوب به قطر 1 سانتيمتر تشكيل شده است كه ابتدا و انتهاي آن به روش خاصي به يكديگر متصل مي‌گردند. اين روش در ساختن كمانه نظر به فني بودن ساخت  و دقت فراواني كه...

:: برچسب‌ها: مقاله , ورد , رایگان , دانلود , مقاله هنری , سازهاي زهي , شيوة‌ دف نوازي , مقاله شيوة‌ دف نوازي , word , هنر , دف , هنر و ادبیات , تحقیق , پروژه , پژوهش , نوازنده , موسیقی ,
:: بازدید از این مطلب : 69

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

 

اشاره…

مطالب اين پايان نامه در بردارنده نكاتي است كه ذهن نگارنده را از زمان آشنايي با هنر مدرن و خصوصاً شاخه و بعد انتزاعي آن، به خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغه‌هاي وي را براي دستيابي به تعريفي جامع و در بردارنده وجوه تفاوت و تشابه و اشتراك انتزاع و واقعيت، شكل بخشيده است. البته اين بدان معني نيست كه مطالب آتي حاوي كمال مطلوب تعريفي فراگير است (كه اين ادعائي است گزاف) بلكه بيشتر جوابي است بسيار كوتاه بر سئوالي بسيار بزرگ.

پيشگفتار

تاريخ تمدن بشري روندي تكاملي را طي نموده است و مطالعه اين روند، حاوي مطالبي است كه براي شناخت انسان هر دوره، شالوده حركتي نوتر را در برداشته است. اما آنچه كه در خلال شكل گيري كلي اين تمدن جلب نظر مي نمايد رشد تفكر خلاق آدمي است آنطور كه در زمانهاي اخير شاهد سرعت بالاي اين تفكر مي باشيم تا جائيكه گاه خلاقيت و دنياي تفكرات او فاصله‌اي بسيار بيشتر از مسافت طي شده توسط زندگي تجربي و عيني او را مي پيمايد، كه اين تفاوت فاصله طي شده، در دنياي كنوني و شرايط امروزي بسيار ملموس مي نمايد.

بهترين نمونه براي تفكر خلاق بشري را مي توان ساختن ابزارهاي گوناگون براي منظورهاي متفاوت وي نام برد.

چنانچه مي دانيم ابزارهاي ساخته بشر بنا به نيازهاي او تكوين يافته اند و هرچه اين نيازها پيچيده تر گشته اند، ابزارهاي پيچيده‌تري را نيز طلب كرده و موجب شكل گرفتن آنها شده اند.

با كمي تامل مي توان فهميد كه ساختار ابزارهاي مورد استفاده بشر، شكل انتزاعي دارد و هيچكدام از آنها در طبيعت اطراف او و وجود خارجي نداشته است كه آدمي فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بكار برده باشد. اما حضور و ظهور اين ابزارها آنچنان در حيات وي بمرور شكل گرفته كه او متوجه اين خصلت آنها (انتزاعي بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئي از طبيعت عيني تلقي نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه هاي اخير بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فكري و فلسفي متنوع و كثير و شكل گيري انديشه هاي انتزاعي غني، چه در بين اهالي علوم و چه در ميان هنرمندان انديشمند و بعلاوه حركت غالب بشري به سمت اين انديشه‌ها، دو گونه نتيجه وجود يافته است. 

نخست اينكه اينگونه تفكر و تدبر خصوصيت انتزاعي ابزارها را عيان نموده و دوم اينكه منجر به پديدار شدن واكنشي مخالف اين جريان گشته كه سعي در اثبات اصالت عينيت بر ذهنيت دارد. ليكن توجه به واقعيت جاري دنياي كنوني اين تفكر را كمرنگ مي‌نمايد، چرا كه با عنايت به نمونه ذكر شده، امروزه شاهديم كه حركت انسان نوين براي رسيدن به وحدت نظر براي تعريف حياتي واحد و جامع، بواسطه همين دنياي ساخته دست او ميسر است و مدنيت جامع و فراگير مورد نظر او در بستري قابل شكل‌گيري است كه اين بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فكر اوست.

لذا ناديده گرفتن تمامي ابزارهاي متنوع كه در همه شئونات زندگي، بشر را ياري مي‌نمايند (با توجه به ساختار انتزاعي آنها) و نگاهي صرفاً عيني و طبيعت گرا داشتن، امري محال مي نمايد.

با تاملي دوباره در دنياي پيراموني حاضر، راه براي تجديد نظر در چنين نگرشي و اتخاذ موضعي منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملي امر ذهني و امر عيني و شناخت اين وحدت ذاتي، سد راه هرگونه نگاه يكسويه و يكجانبه نگر خواهد گرديد.

مقدمه

واقعيت (واقعيت عيني يا عينيت)، بعنوان مجراي دستيابي به آگاهي و بستر حصول شناخت، اهميتي غيرقابل انكار دارد. چرا كه به دور از همه فلسفه پردازيها، انسان در اولين گام، حضور خويش و جهان پيرامون  خويش را به شكل عينيت ادارك مي كند، بعلاوه اگر تصور كنيم كه او همه تعينات را در ذهن فلسفه زده اي تجسم بخشد باز ناگزير از دست و پنجه نرم كردن با واقعيت ملموس بيروني است و به جهت تطبيق خويش با آن و جواب مناسب آن، گريزي از اتخاذ روشي واقعي ندارد.

با توجه به تمامي وجوه ساختار انساني، اين واقعيت و برخورد واقعگرا، تمامي مطلب را براي تبيين جوهره هستي و غايت سير دروني انسان، در برندارد و ظرفيتهاي لازم جهت اين بيان را نيز دارا نمي باشد.

اينجاست كه پاي مفاهيم به ميان مي آيد. مفاهيم بدليل گستردگي و بار فلسفي خود، پيچيده تر از عالم واقع مي باشند و گاه براي توضيح آنها مي توان از واقعيات مدد جست. اما هنگامي كه سخن از مفاهيم و معاني بغرنج تر پيش كشيده مي شود، نه تنها نمودهاي عيني توان توصيف آنها را ندارند بلكه به عالم مجرد آنها نيز راه نمي‌يابند، بدينگونه راه براي مفاهيم ساده تر كه بتوانند مفاهيم پيچيده را شرح و تفصيل كنند، گشوده مي شود.

انتزاع كه نتيجه سير تحول و تبدل مفاهيم و همچنين بيان آزادانه و بيواسطه ادراك آنهاست، در چنين شرايطي معنا و شكل مي يابد.

ذهن بدليل ساختار منطقي و رياضي گونه خود، معادلات خويش را در راستاي نموداري شكل گرا ترسيم مي نمايد تا ربط منطقي مفاهيم را سازماندهي كند و در سير سيال خويش منافذ و نقصانهاي آنها را بازيابد و با تمسك به توان تحليلي خود، براي آنها ما به ازاءي يافته و جانشين سازد.

مسئله به اينجا ختم نمي شود چرا كه ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعيات عمل نمي نمايد، چه اين احساسات مستقيماً از بيرون وجود آدمي رهبري شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بيروني شكل گيرند و حاصل مكاشفات و مشاهدات باطني باشند.

به بيان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلاني مفاهيم و شكل آنهاست بلكه به نوعي از تعاملات بين عقل و انديشه و احساس و همچنين واقعيات وجود مي يابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشي براي بيان، به جهت دارا بودن ظرفيتهاي وسيعتر براي بيان (و نه توصيف) دنياي پر پيچ و خم و غامض مفاهيم مي باشد.

مطلب آتي مي كوشد تا بحث فوق را گسترده تر عنوان نمايد.

  واقعيت (عينيت)- ماده خام

هنر ماهيتي پيچيده و چند سويه دارد و صورتي از برخورد فعال و عملي انسان در قبال جهان محسوب مي شود و در عين حال نوعي انديشه به شمار مي آيد كه دقت و منظري ويژه خود دارد. و همه وجوه هنر مجموعه اي همگون هستند كه از اين خصيصه ذاتي، مشتركاً بهره بوده‌اند.

هنر مفهوم انسان را وارد دنياي اشياء نموده و هدفش معرفي جهان به گونه اي است كه انسان آنرا نظاره مي نمايد برخلاف علم كه هدفش ارائه شناختي از دنياي پيرامون است آنطور كه اين دنيا مي نماياند.

اگر كليت هنر را به دو نگرش رئاليستي (شامل همه شعباتي كه به نوعي هستي و جهان عيني را بازنمايي مي كنند) و انتزاعگرا (همه وجوه هنري كه در پي دوري از ظاهر پديده ها هستند) قابل تقسيم بدانيم، در هنر رئاليستي نمايش مناسبات انسان در جهان، بدون رخنه در خود اين جهان از لحاظ هنري كوششي بيهوده است. بنابراين هنر و دانش (علم) عليرغم همه تفاوتها وجوه اشتراك زيادي دارند.

يكي از اين موارد اشتراك را مي توان در طراحي (ديزاين) اشياء صنعتي شاهد بود، با اين تعريف كه در ديزاين يك شيء صنعتي، آن شيء را هم مي توان محصولي هنري معرفي كرد و هم بر آن نام محصول صنعتي اطلاق نمود.

در زندگي واقعي اين دو (هنر رئاليستي و علم) بسختي با يكديگر جوش خورده اند و آنها را تنها مي توان به ياري تحليل نظري و مجرد از يكديگر تشخيص داد.

هنرمند رئاليست واقعيت را به شيوه عيني بازسازي مي كند. وي اينكار را معمولاً به ياري اشكالي واضح و ملموس انجام مي دهد و گاه ژرفاي واقعيت از خلال آثاري ادراك مي گردد كه شكل خارق العاده و غريب تري دراند.

نوع ديگر برخورد واقعگرايانه، تعبير ايده آليستي واقعيت است. نمونه اين تفكر را شايد بتوان از گفته ارنست كاسيرر[1] در كتاب جستاري در باب انسان، نتيجه گرفت. آنجا كه مي گويد: «هدف اصلي هنر رخنه در ژرفاي واقعيت است»[2] اين مطلب حاكي از تعبير واقعيت به معني جوهره عالم واقع و عيني است.

بنابراين مي بينيم كه بينش هاي مربوط به رابطه هنر و واقعيت گوناگون است. اما بينش انديشمندانه هنر، مبتني بر، انعكاس زيبايي شناسانه ژرف واقعيت است، ليكن اگر مي گوئيم

هنر رئاليستي سعي در انعكاس زندگي دارد، نبايد آنرا چنين تلقي كرد كه ...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , مقاله هنری , هنر , هنر و ادبیات , واقعيت- انتـزاع , مقاله واقعيت- انتـزاع , انتـزاع , هنر انتزاعی , انتزاعی نقاشی , word ,
:: بازدید از این مطلب : 49

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

در طول تاريخ ايران و به ويژه در دوران اسلامي،  رنگ  نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي ويا يك دوره تاريخي بوده است. در اديان الهي و كتب آسماني، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. درانجيل، كتاب مقدس مسيحيان، رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن دو رنگ سفيد و سياه، به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است. پيامبر اسلام، صلوات اللٌه عليه، نيز در حيات پر ثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند . هم اكنون نيز رنگ سبز، به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . به كار بردن پرچم، چه نزد ايرانيان چه نزد اعراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است . درفش و پرچم ايران از دوران باستان، در تاريخ شهرت دارد در طول تاريخ پرو نشيب و فراز ايران، رنگ نزد قبايل مختلف و سلسله هاي حكومتي همواره به عنوان نماد و علامت مشخصه به كار گرفته شده است. در عصر افشار رنگ و پرچم سرخ مورد استفاده بوده و در مراسم رسمي به كار مي رفته است.همچنين لباس ارتش ايران نيز از پارچه سرخ ارغواني تهيه مي شد.دراوايل عصر قاجار، رنگ سرخ كماكان جزء رنگهاي رسمي دولت ايران محسوب مي شد.

 

واژگان كليدي: رنگ، تاريخ علم و فنّاوري، فرهنگ ايلامي، تمدن اسلامي، سنت

« بپوشيد جامه سپيد، كه آن نيكوترو پاكيزه ترين رنگهاست »

پيامبر اكرم (ص)

 

در مطالعات تاريخي و تحقيقات ايران شناسي، بسياري از نكات حساس و ظريف تاريخي وجود دارد كه اگر چه  در وهله اول كوچك مي نمايد اما داراي ديرينه تاريخي و زمينه بسيار قوي اجتماعي و سياسي است، به طور مثال مفهوم سياسي و اجتماعي رنگ در رويدادهاي تاريخي ايران.

در طول تاريخ ايران به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي و يا يك دوره تاريخي بوده است كه البته مفاهيم مختلفي را در بر مي گيرد. رنگ در تاريخ ايران، با مفاهيم يا معاني حقيقي خود به كار رفته است. در تمدن هاي كهن و دوران پيش از تاريخ ايران، وسايل و آلات و ابزار مردمان با رنگي تزيين مي شد كه در آن منطقه وجود داشته است و گاه حتي آن تمدن، مثلأ به مناسبت وجود خاك نخودي رنگ و در نتيجه وجود آلات و ابزار به رنگ نخودي، به تمدن نخودي رنگ مشهور مي شد (تپه گيان ايران) در  دورانهاي تاريخي ايران و مقاطع پيش از ظهور اسلام، به ويژه رنگهاي طلايي و نقره اي مورد توجه بود. در ادوار اسلامي و در ممالك اسلامي نيز تنوع شگفت انگيز پوشاكهاي مختلف با آداب سنن بومي منطقه تناسب داشت. به طور مثال بدويان از پشم گوسفند سفيد، يا موي بز سياه لباس تهيه مي كردند. مردم شهر برقه اغلب قرمز مي پوشيدند و در فسطاط (مصر) آنان را با رنگ لباس قرمزشان مي شناختند، زيرا كه برقه در ميان صحراي قرار داشت كه داراي خاك و سنگ قرمز بود3 و در كار با آن مصالح

بالطبع لباس را قرمزمي كرد. گاه امر تجارت به يك رنگ كردن البسه مردم، بدون هيچ زمينه تاريخي آن، كمك مي كرد.مثلأ ورود مستمر قرمز دانه و نيل و زعفران به ممالك اسلامي، باعث هماهنگي رنگها مي شد، اما مسائل و حوادث تاريخي، زمينه ديگري را براي انتخاب رنگها به وجود مي آورد.

در اديان الهي و كتب آسماني گاه رنگها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. در انجيل كتاب مقدس مسيحيان رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن و رنگ سفيد و سياه به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است4.

در قران كريم رنگهاي سبز در سوره 37 آيه 80، سوره55 آيه 87 5-رنگ  زرد در سوره 2 آيه 69-رنگ قرمز در سوره 35 آيه 27-رنگ سفيد در سوره 2 آيه 187 و بالاخره رنگ سياه در سوره 2 آيه 187 آمده است.

پيامبر اسلام، صلوات الله عليه نيز در حيات پرثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند.بعد ها در طول تاريخ و در طي قرون رنگ سبز به صورت نمادي از پيام حضرت ختمي مرتبت و شعار دين مبين اسلام در آمد. هم اكنون نيز رنگ سبز به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . در كتابهاي مختلف كه در مورد شيوة زندگي و سيره آن حضرت به تحرير در آمده است، مولفان گاه به صراحت و زماني به طور غير مستقيم به رنگهاي مورد استفاده ايشان اشاره كرده اند . در بخشي از سيره نبوي كتاب طبقات تأليف محمد بن سعد (متوفي 320 ه.ق) كه كاتب محمد بن عمر واقدي بوده است،5 آگاهي هاي ا زعادات لباس پوشيدن پيامبر اسلام آمده است. به طور مثال فضل .. از ابوقلابه نقل مي كند كه پيامبر فرموده است : از محبوب ترين جامه هاي شما در نظر خداوند جامه سپيد است، در آن نماز بگذاريد و مردگان خود را در آن كفن كنيد.6 يا اينكه پيامبر فرموده است بر شما باد پوشيدن جامه سپيد، زندگان شما آن را بپوشند و مردگان خود را در آن كفن كنيد.7

همچنين نقل شده است كه پيامبر را در حال طواف ديدم كه حوله سبز بر دوش داشت و شانه چپ خود را پوشيد و شانه راستش برهنه بود.8 نيز اينكه پيامبر را در حالتي ديدم كه دو برد سبز پوشيده  بود.9

از آنجايي كه نحوه زندگاني حضرت ختمي مرتبت حتي در كوچكترين اعمال آن حضرت مورد توجه فراوان اطرافيان و پيروان بوده، نبايد تعجب كنيم كه طبقات مي گويد هنگامي كه نمايندگان بني عامر در مكه(محله ابطح) به خدمت پيامبر رسيدند پيامبر در داخل خيمه اي سرخ رنگ بود.10 يا رسول خدا روزهاي جمعه برد سرخ مي پوشيد و در دو عيد (فطر و قربان) عمامه سرخ مي بستند.11 همچنين از قول يكي از نزديكان پيامبر نقل شده كه گفته است هيچ كس را در جامه سرخ زيباتر از رسول خدا نديدم. درود و سلام خدا بر او باد.12 نيز از جابر عبدالله در همين منبع نقل مي شود پيامبر روزهاي عيد قربان و عيد فطر و جمعه ها حله و برد سرخ رنگ خود را مي پوشيد. شبيه چنين جملاتي نيز از جانب عبيدالله بن موسي كه از نزديكان بود گفته شده است كه هيچ كس از خلق خدا را در حله سرخ زيباتر از رسول خدا نديده ام.13 در سال فتح مكه، در محل قديد نزديك مكه مرداني كه ملاقات رسول خداوند آمدند همگي مسلمان شدند و خواستند كه در پيشاپيش لشكر قرار بگيرند و رنگ پرچم آنان سرخ باشد.14 همچنين بد نيست كه گفته شود كه پيامبر اكرم دستور دادند

در طول تاريخ ايران و به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقشي مهم را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي و يا يك دوره تاريخي بوده است كه البته مفاهم مختلفي را در برمي گيرد.

از قول يكي از نزديكان پيامبر نقل شده ات هيچ كس از خلق خدا را در حله سرخ زيبا تر از رسول خدا نديده ام.

 

كه بر روي قطعه چرم سرخي فرماني نوشته شود كه موجب آن منطقه عقيق به خاندان بني عقيل داده شود.15 طبقات همچنين از قول نزديكان پيامبر مي نويسد كه گاهي پيراهن و رداء ازار رسول خدا را با زعفران و ورس رنگ مي كردند و پيامبر آن را مي پوشيد و بيرون مي آمد.16 همچنين پيامبر داراي ملافه زرد رنگي بوده اند كه با ورس رنگ شده بود.17 علاوه بر آن ذكر مي كند كه «پيامبر وارد مكه شد، در حالي كه عمامه (دستاري) سياه بر سر داشت» و نيز نفل مي كند كه« پرچمها و رايات رسول خدا سياه بود.»18 واقدي از ابوبكر نقل مي كند كه گفته است:« شنيدم عباس بن عبدالمطلب مي گفت رو00ل خدا در حج خود بر خانه كعبه جامه هاي گرانبهاي سياه پوشاند.»19 خوارزمي در مفاتيح العلوم مي نويسد از جمله اصلاحاتيكه اعراب بعد از ظهور اسلام در كتابهاي فتوح، مغازي و تاريخ به كار بردند، كلمه شرطيون است.« شرطيون يعن كساني داراي پرچمهاي سياه هستند و رئيسشان را صاحب الشرط مي گويند.»20

به كار بردن پرچم، چه نزد ايرانيان چه نزد اغراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است. درفش و پرچم ايران از دوران باستان، در تاريخ شهرت دارد.21 يكي از مناصب معمول در ميان خاندان قريش پرچمداري بود كه در آن ايام به آن عقاب مي گفتند، ظاهراً قريش نام عقاب را از روميان گرفته بود زيرا علامت رسمي دولت روم عقاب بوده است.22 در سيره حلبيه روايت شده است كه« در جنگ بدر كبري سه پرچم داشتند يكي سفيد و دو سياه . حضرت رسول، پرچم سفيد را به مصعب بن عمير دادند، يكي از پرچمهاي سياه را به مردي از انصار واگذار كردند و اما پرچم سوم سياه كه نامش عقاب و از مرط عايشه تهيه شده بود به علي بن ابيطالب دادند.»23

همچنين منابع در مورد رايات پيامبر اسلام نيز مطلبي نوشته اند . به طور مثال مجمل التواريخ و القصص به نقل از كتاب شرف النبي مي نويسد كه رايتي سياه كه آن را عقاب مي گفتند لواي سپيد بود.24

علاوه بر آن نقل شده است كه« پرچم حضرت رسول نيز رنگ سياه داشته است،» ولي صاحب آثار الاموال مي نويسد كه «پاره اي از پرچمهاي پيغمبر پفيد رنگ بوده است.»25 اعراب در همان صدر اسلام  در جنگ نهاوند كه در سال 21 هجري قمري (642م) صورت گرفت، در لشكر كشي خود پرچم به همراه داشتند.

مورخ شهير برتولد اشپولر درباره صدر اسلام گزارش مي دهد كه به محض آنكه مسائل خوارج پيش آمد آنان رنگ قرمز را به عنوان شعار خود انتخاب كردند.26

گاه دانشمندان علوم ديني نيز وقايع تاريخي و شدت وآن را با رنگ سنجيده اند، به طور مثال شيخ صدوق (ابن بابويه ) فقيه عاليقدر جهان تشيع در كتاب علل الشرايع چنين آورده است: « وقتي آسمان را سرخ بيني همرنگ خون تازه و آفتاب را بر ديوار چون مفرش زرد، بدان كه حسين كشته شده است.» از همان ايام شهادت حضرت امام حسين است27 كه رنگ سرخ داراي مفهوم سياسي و اجتماعي شد.

امويان به استناد كتاب آثار الاول پس پيامبر اكرم رنگ پرچم را عوض كردند و« پرچم امويان سرخ شد.»28 اما بعد ها امويان رنگ سفيد را مظهر خود قرار دادند و اين امر حتي براي امويان اندلس هم معتبر بود.29 مجمل التواريخ و القصص حتي مي نويسد كه «علامت و كسوت بني اميه سبز بوده است،»30 اما اغلب منابع، رنگ سفيد را به امويان نسبت داده اند.

علويان هم ابتدا رنگ سفيد را براي خود انتخاب كردند : «چون كار ناصر (كبير) به آمل مستقيم شد عبدا… به ساري علما سپيد كرد و مردم را با دعوت خواند.»31

همچنين در حركتهاي ناحيه رويان ياد آور مي شود كه :  « مازياردر حال پيش خليفه مسرعي روانه كرده  بود و نمود كه مردم رويان و ثغرچالوس خلع طاعت امير المؤمنين كردند و محمد‌بن موسي را فريفته و ياور گرفته و علويي را به خلافت نشانده، شعار سپيد گردانيده اند»32   در مورد ناآراميهاي موجود در ساري توسط علويان آمده است كه : «…. و غافل نشسته بود كه ناگاه آواز تكبير و صلوات شنيدند و علمهاي سپيد در ساري آورند ولوله ديلم درافتاد.»33 وبالاخره اينكه « محمد‌ زيد لشكر رافع را در آن سال نفقه داد تا رافع شعار و علم سپيد كرد.»34 حتي بعدها پرچم سفيد علويان به سبز تبديل شد( نگاه كنيد به پاورقي 46) . ثعالبي در يتيمه‌الدهر اشاره به سپيد پوشي شيعيان برخي ازشهرهاي ايران دارد و مي‌گويد: « مردم ( شيعه ) قم، كاشان و كرج را در جشنها و اجتماعات باجامة‌ سپيد بيني و … »35 عباسيان برعكس امويان رنگ سياه را شعار خود قرار داردند.36 هنگامي كه ابومسلم در رمضان 129 هجري قمري( ژوئن 747 ميلادي) در نزديكي مرو اعلام موجوديت سياسي كرد، پرچم سياه عباسي را به اهتزاز درآورد.37 عباسيان هنچنان شعار و رنگ سياه را تا زمان مأمون حفظ كردند و به همين جهت آنان را « المسوده» ( سياه جامگان ) مي ناميدند.38 اما به محض آنكه حضرت امام علي بن موسي‌الرضا( ع) از جانب خليفه به عنوان وليعهد تعيين گرديد، رنگ سبز جانشين سياه شد، زيرا كه سبز نمادي از پيامبر(ص) شده بود: « مأمون در روز دوشنبه ماه رمضان سال 201 هجري قمري ( 817 ميلادي) به وليعهدي پساز خودبا وي ( رضا علي‌بن موسي‌بن جعفر عليه‌السلام) بيعت نمودم و مردم را به جاي سياه، سبز پوش كرد و فرمان آن را به اطراف و نواحي نوشت… و كسي نماند كه لباس سبز نپوشد.»39

اما كم و بيش رنگ سياه در نزد عباسيان  و مأموران دولتي حفظ گرديد و به خصوص فضاوت مانند ديگر كاركنان حكومتي مي‌بايستي لباس سياه رنگ بر تن كنند.  درسال 237 هجري قمري، زماني كه حارث بن‌مسكين قاضي مصر شد، از او خواسته شد كه لباس سياه بپوشد، اماوي خودداري كرد.  دولتيان او را ترسانيدند و گفتند در اين لباس طرفدار بني‌اميه قلمداد خواهد شد و او پذيرفت و پشمينة  سياه پوشيد.40 درقرن چهرم هجري قمري( دهم ميلادي) پوشيدن لباس سفيد براي مدان كماكان بنابر روايت و توصية‌ پيامبر (ص) وجود داشت و زنان هم مي‌توانستند لباسهاي رنگ به رنگ برتن كنند، اما رجال دولتي در روزهاي رسمي، لباس مشخصي داشتند. خطيب بغدادي از حدود سال 400 هجري قمري گزارش مي‌دهد كه فقط خطيبان و مؤذنان موظف بودند، قباي سياه بپوشند و ظاهراً روزهاي جمعه  نيز مي‌بايست سرشناسان و دولتيان جز با قباي سياه ديده نشوند.41 اما در همين ايام، خلفاي فاطمي برخلاف عباسيان، رنگ سفيد را شعار خود كردند. پرچم فاطميان هم به رنگ رسمي، سفيد انتخاب شده بود.42 كسوت (روپوش) اهدايي خلفاي فاطمي براي پوشش كعبه نيز رنگ سفيد داشت،43  در حالي كه خلفاي عباسي، پارچه‌اي به رنگ سياه پيشكش مي‌كردند. ابن جبير سياح اسپانيايي كه در قرن ششم هجري قمري( دوازدهم ميلادي) از كعبه ديدن كرده است، از روپوش و كسوت سبز سخن مي‌گويد كه رنگ  آن سبز مغز پسته‌اي بامنگوله‌هاي صورتي بوده است.44

 عباسيان همچنان شعار و رنگ سياه را تا زمان مأمون حفظ كردند و به همين جهت آنان را « المسوده» ( سياه جامگان) مي‌ناميدند. اما به محض آنكه حضرت امام علي‌بن موسي الرضا(ع) از جانب خليفه به عنوان وليعهد تعيين گرديد، رنگ سبز جانشين سياه شد، زيرا كه سبز نمادي از پيامبر (ص) شده بود

در اواخر قرن چهارم هجري قمري ( دهم ميلادي) در فسطاط مصر، در مراسم سال نو، مردم شخصي را به نام مير نوروزي انتخاب مي‌كردند. اين مرد صورت خود را سفيد رنگ مي‌كرد و با لباس قرمز سوار مركبي مي‌شد و در بازار به گردش مي‌پرداخت و به مردمآب مي‌پاشيد.

مراسم آب‌پاشي كه از سنتهاي قديمي ايرانيان بود، در سال 363 هجري قمري( 974 م.) توسط خليفه ممنوع شد،

در قرن چهارم هجري قمري پوشيدن لباس سفيد براي مردان كماكان بنابر روايت وتوصية پيامبر (ص) وجود داشت و زنان هم مي‌توانستند لباسهاي رنگ به رنگ بر تن كنند

اما به زودي مردم آن را مجدداً مرسوم كردند.45 در قيامهاي عليه عباسيان، رنگ بار ديگر مفهوم تاريخي خود راحفظ كرد، چنانچه پيروان المقنع، جامه و رنگ سپيد را انتخاب كردندوبه همين دليل به آنان مبيضه ياسپيد جامگان مي ‌گفتند.46 علويان نيز ابتدا رنگ سفيد را شعار خود قرار دادند، اما پس از وليعهدي امام رضا(ع) آن را به سبز تبديل كردند47 گذشته از زمينة  سياسي رنگ سفيد در مقابل رنگ سياه عباسيان، به طور كلي سفيد در خراسان پيشينة سنتي نيز داشت. به طور مثال درخراسان سفيد، رنگ مراسم سوگواري نيز بود و در قرون نخستين اسلامي نيز به همين منظور به كار رفته است. زماني كه فرستاده خليفه،  خبر مرگ القادر خليفه عباسي را به محمود غزنوي داد « امير ماتم داشتن ببسيجيد و ديگر روز كه بار داد بادستار و قبا بود سپيد، و همه اولياء و حشم و حاجيان با سپيد آمدند.»48 در سرزمينهاي غربي ممالك اسلامي يعني اندلس و غرب مراكش ( مغرب) هم سفيد علامت عزاداري بود( امروزه نيز در بخشهاي كوچكي اين رسم وجوددارد)، در حالي كه در غرب ايران در مواقع عزاداري از رنگهاي تيره كبود، نيلي و سياه استفاده مي‌شد. اما كماكان زمينة اجتماعي شعار سفيد در برابر شعار سياه عباسيان قوي بود. در اواسط قرن سوم هجري قمري ( نهم ميلادي) كه سرزمين طبرستان، مركز تجمع مخالفان عباسي و پناهندگان زيديه شده بود، ديليمان نيز مانند اغلب آنان، جامه سفيد برتن كردند و با پيرچم سفيد به مبارزه برخاسنتند.49

در عصر متوكل خليفة عباسي در سال 5- 234 هجري قمري ( 849 م، ) يهوديان مجبور شدند ستارة  داوود را با پارچه اي زرد رنگ به لباس خدو بدوزند، تا از پيروان ديگر اديان مشخص شوند.50

از ديگر حركتهاي اجتماعي اواخر قرن دوم و اوايل قرن سوم هجري قمري، حركت بابك خرم‌دين در آذربايجان عليه دستگاه خلافت عباسيان بود. خرم‌دينان رنگ وشعار قرمز را براي خود انتخاب كرده بودند و به همين دليل نيز در تاريخ به « محمره» مشهور شدند.

سياست نامه دربارة‌ اين حركت چنين مي نويسد: « در سنة‌ اثني و ستين و مأيه در ايام مهدي، باطنيان گرگان كه ايشان را سرخ علم خوانند، يعني محره، قوتي گرفتند عظيم و باخرمه‌دينان دست يكي كردند و گفتند ابومسلم زنده است، ماملك بستانيم و بدو باز دهيم.»51

با پيدايي گروههاي مختلف تصوف، رنگ همچنان مفهوم سياسي و اجتماعي خود را حفظ كرد و حتي در در جات عرفاني برخي از شاخه هاي تصوف مفهوم و معني خاص يافت، اما كماكان رنگ سبز به عنوان نمادي از اعتقادات مذهبي و قرمز به عنوان نموداري از خونخواهي و باز يافتن حق از ظالم ظاهر مي‌شد. در جهان عرفان و تصوف رنگهاي ذيل به كار رفته است: سرخ، سبز، ازرق( كبود)، زرد، سپيد و سياه.52 در قرن پنجم هجري قمري ( يازدهم ميلادي) پيروان  حسن صباح براي آنكه بتوانند به بزرگان وقت نزديك شوند، لباس و جامه كبود صوفيان را دربر مي‌كردند. 53با سقوط عباسيان و از همان اواخر حكومت خلفاء، به تدريج پوشيدن پارچه‌هاي خوش رنگ و براق جايگزين رنگهاي سفيد و سياه شد.54 مردم عادي مي‌توانستند، جامه و كفش قرمز بپوشند، همان گونه كه در اين ايام در نزد قيصر روم نيز مرسوم بوده ئو حتي وليعهد  بيزانس يك كفش به رنگ سياه و ديگري به رنگ قرمز مي پوشيد اما اشراف ايران پوشيدن كفش قرمز را عيب مي دانستند.55

در حكومتهاي ديگر نيز رنگ كم و بيش مفهوم اجتماعي خود را داشت در نزد  قراخانيان علاوه بر معاني اجتماعي رنگ، مفهوم جغرفيايي آن نيز به شدت حفظ شده بود. قراخانيان ابتدا رنگهاي سياه و سپيد و سپس قرمز و آبي را برگزيدند زيرا كه اين رنگها نمادي از جهات اربعه بود. سياه براي شمال، سفيد براي مغرب، قرمز براي جنوب. و بالاخره آبي براي نشان دادن جهت شرق به كار مي رفت.56 گذشته از جهات چهار گانه در ايران هم دليل جغرافيايي ممكن بود به شكل ديگري بروز كند. در ولايت اصطخر (فارس) شهري وجود داشت كه آن را بيضا مي ناميدند زيرا داراي قلعه سفيد بود كه از دور مي درخشيد و سفيدي آن از جاده هاي دور به چشم مي‌خورد.57 در قرن پنجم هجري قمري(يازدهم ميلادي) سلجوقيان ابتدا پرچم قمز رنگ داشتند اما بعد ها آن را به سياه تبديل كردند.58 انوري درباره پرچم سلطان سنجر (511-552 ه.ق، 1157-1118م)در قصيده خود در بغداد و در مدح سنجر اشاره به پرچم سياه و چتر خود سفيد وي دارد:

بگشاد كارها حجرالاسود و سزد

                             كامد برنگ رايت عالم گشاي شاه

و در بيت آخر همين قصيده:

بادا مرصع از گهر اختران سعد

                                       چتر سپيد پيكر خرشيد ساي شاه59

 

همچنين مجير الدين بيلقاني شاعر معروف در مدح اتابك محمد پهلوان و رنگ سرخ شعار سلجوقيان چنين سرود است:

رايت سرخ ترا كافسر فتح و ظفر ست

                                        مايه نصرت و پيرايه لشكر گيرند60

در مورد شعار غزنويان و پرچم سلطان محمود غزنوي (421-388ه.ق، 1030-998م)و رنگ سياه آن فرخي سيستاني گفته است:

گفتا : كنون كجاست مراده نشان ازو ؟

                                         گفتم: به زير سايه آن رايت سياه61

شعار خوارزمشاهيان (628-470ه.ق، 1231-1077م) نيز سياه بوداست. نسوي در وقايع ايام جلال الدين و حمله مغول مي نويسد:

… جمعي سواران قريب سيصد نفر اينجا آمدند با علمهاي سياه و خبر دادند كه جلال الدين با ماست و تاتاران را كه... 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , مقاله هنری , رنگ در تاريخ ايران , مقاله رنگ در تاريخ ايران , تاریخچه رنگ , تحقیق , هنر و ادبیات , مداد رنگی , رنگ ها ,
:: بازدید از این مطلب : 45

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

 

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخيره‌سازي اطلاعات است. در جوامع اوليه، پيش از بهره‌گيري از نوشتار، ذخيره‌سازي اطلاعات به كمك حافظه انجام ميگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرايند نوشتار از زماني شكل ‌گرفت كه ماده‌اي براي نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت ديگر، موجوديت نوشته وابسته به موجوديت ماده‌اي بود كه بتوان روي آن نوشت. نوع این ماده بر تكامل خط، شكل و اندازه ابزار نوشتار تأثير داشته است.  همانطور که گفته شد پيشينه نوشتار به معني عام، حدوداً به 20000 سال مي‌رسد و از جمله موادي كه نوشتار روي آنها صورت گرفته مي‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره كرد.

 انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد.  از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

 اهميت نوشتار در سير تحول جوامع انساني به حدّي است كه به اعتبار بهره‌گيري يا عدم بهره‌گيري از خط، جوامع انساني را به دو گروه "داراي خط" و "فاقد خط" تقسيم كرده‌اند.

خط و نوشتار را مي‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرايند نوشتار جهت ذخيره‌سازي و انتقال اطلاعات دلالت مي‌كند. بديهي است كه نوشتار با اين مفهوم، كليه نگاره‌هاي ما قبل تاريخ و مفاهيم منقوش بر ديواره غارها، خطوط تصويري و حتي خطوط امروز را نيز در برگرفته در حالي كه نوشتار به معني خاص يعني مجموعه‌اي از نشانه‌هاي نوشتاري كه بر پايه ويژگي‌هاي آوايي زبان نظام يافته باشد پديده‌اي است كه امروزه به آن "الفبا" گفته مي‌شود. پيشنيه نوشتار با اين مفهوم به حدود هزاره سوم پيش از ميلاد مي‌رسد و از كهن‌ترين سرزمين‌هايي كه از آن بهره گرفته‌اند مي‌توان به بين‌النهرين، چين، مصر، و يونان اشاره كرد.

 

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

 

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

 

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

 

 

 

فصل دوم

 

منشاء و تكامل خط

 

 

خط چيست و چه كسي بدان نيازمند است؟

نوشتار به طور كلي نوعي ذخيره سازي اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نيست. سالها پيش از پيدايش خط و حتي همزمان با ‌آن، حافظه انسان اين وظيفه را بر عهده داشته است. جوامع بشري، انجام اين مهم را به حافظه گروهي از فرهيختگان و برگزيدگان واگذار كرده بودند؛ هر چند بايد اذعان داشت كه اين دو شيوه ذخيره سازي اطلاعات تفاوتهاي بنيادي با يكديگر دارند كه بيشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط مي شود انتقال شفاهي اطلاعات به تناسب ماهيت و پيچيدگي اش، مستلزم تماس شخصي و اغلب طولاني و ممتد دو تن يا بيشتر است و غالبا محتاج مدت زماني است تا انتقال دهنده مطمئن شود كه اطلاع گيرنده، مطالب را به حافظه سپرده و ميتواند به ديگري منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شيوه اي عيني نگاشته مي شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامي شرايط زماني و مكاني ،براي كليه افرادي كه بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اينجا نيز نقش بنيادين بر عهده دارد، اما اين بار به صورت كوششي كه يك بار و براي هميشه انجام مي گيردكه همانا يادگيري قواعد ابتدايي يا پيچيده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن اين مرحله، تمامي اطلاعاتي كه بدين طريق ذخيره شده است در دسترس آگاهان اين قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزاياي ديگري نيز به همراه دارد ميزان داده هايي كه حافظه انسان قادر به نگاهداري است بسيار محدود مي باشد، در حاليكه، براي مقدار اطلاعاتي كه مي توان به صورت مكتوب ذخيره كرد،دست كم از ديدگاه نظري، هيچگونه محدوديتي وجود ندارد از اين گذشته، ذخيره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظيفه دشوار جذب كامل و احتمالا دايمي برخي اطلاعات ويژه رها مي سازد و امكان تامل و بازنگري آن را بدست مي دهد. بدين ترتيب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلكه امكان بكارگيري آن را براي دست يازيدن به كشفيات نوين و نتيجه گيري هاي جديد نيز مهيا مي سازد، تا از اين طريق بر مجموعه داده هاي موجود بيافزايد از اين عبارت مي توان چنين گرفت كه اطلاعات مكتوب قابل تغييرند، در حاليكه در گونه ملفوظ، به تفكر انتقادي اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همين دليل اشعار، چه مذهبي و چه غير مذهبي؛ در پرداختن به تاريخ، خواه افسانه، خواه حماسه يا نيمه تخيلي؛ يا اطلاعات محرمانه اي كه نبايد از محدوده گروهي خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحيت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه هاي آن از ارزش يكساني برخوردار خواهد بود هر جامعه اي اطلاعات لازم براي بقاي خود را ذخيره مي كند، نا از آن طريق بتواند عملكرد موثري از خود بروز دهد بدين ترتيب نقاشي هاي ما قبل تاريخ بر روي صخره ها، ابزارهاي كمك حافظه اي، چوب خط، ريسمان گره خورده، خطوط تصويري، هجايي، همخواني يا الفبايي در بنياد با يكديگر تفاوتي ندارند بدين ترتيب نه خط ابتدايي وجود دارد، نه خط پيشاهنگ و نه خطي را مي توان برزخي قلمداد كرد (اصطلاحاتي كه در كتابهاي تاريخ خط زياد به كار مي رود )،زيرا جوامع در مرحله خاصي از توسعه اقتصادي و اجتماعي خود صورتهاي معيني از ذخيره اطلاعات را به كار مي گيرند و اگر صورتي خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، براي جامعه بكار گيرنده اش، شكل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامي گونه هاي خط را در بنياد مي توان به دو گروه انديشه نگار و آوانگار تقسيم كرد در خطوط انديشه نگار، انديشه به طور مستقيم منتقل ميز شود براي نمونه، تصوير (پا) مي تواند به معني (پا) يا (رفتن) باشد و تصوير (درخت) معني (درخت) يا (تازه)،(سبز)،(زندگي)يا نظاير آن را القا كند خط آوانگار بسيار پيچيده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقين مي كند، طبيعي تر يا الزاما كارآمدتر نيست، بلكه از بسياري جهات فرايندي پر پيچ وخم و تا حدي غير طبيعي است انديشه، نخست بايد به آواهايي از يك واژه يا جمله خاص در زباني مشخص، برگردانده شود و سپس به شكل نشانه اى بر يك صفحه كنده كاري، نقاشي يا نقر شود اين نشانه ها اغلب با مفهوم انديشه اصلي كوچكترين رابطه اي ندارند از آنجا كه هدف نهايي از ذخيرۀ اطلاعات، همانا ايجاد ارتباط است، اين نشانه ها را بايد به آواهاي موجود در زبان برگرداند و بدين ترتيب واژه، جمله و انديشه اصلي را در ذهن خواننده بازسازي كرد ؛و اين دقيقا همان نگرشي است كه مردم ابتدايي بدون داشتن خطي براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمايز ميان اين دو خط، مطلق و بنيادين است، ليك قراردادن تمامي خطوط به طور كامل و قاطع در قالب يكي از اين دو گونه، اشتباهي فاحش است. اين امر كه كدام خط در جامعه به كار مي رود يا برگزيده مي شود، بيشتر به ويژگيهايي آن جامعه وابسته است و نه بر عكس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهايى قادر به تغيير يك جامعه نيست. اگر خط با حيات و بقاي يك جامعه بي ارتباط باشد،جامعه يا آن را به كلي نخواهد پذيرفت ويا تنها بطور محدود و غالبا براي استفادۀ بخش كوچكي از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه اي به مرحله اي از توسعه رسيده باشد كه به وجود دستگاه نوشتاري خاصي براي بازرگاني وادارۀ امور ضروري ملزم گردد، مساله را به شكلي براي خود حل خواهد كرد؛ بدين ترتيب كه يا نوعي خط از ميان صورتهاي غير شفاهي و از پيش موجود ذخيره سازي اطلاعات(از قبيل ابزارهاي كمك حافظه، نشانه هاي دارايي نما، نمادهاي تصويري و چوب خط ها) پديدار خواهد شد و يا به تناسب نظام سياسي جامعه، دستگاه نوشتاري جامعه اي ديگر، كه الزاما جام غالب نيز نيست، به همان شكل اصلي يا با تغييراتي مورد استفاده قرار خواهد گرفت. اين موضوع حتي در شرايطي كه صورت نوشتاري مذكور با ويژگيهاي زبانشناختي جامعه وام گيرنده نيز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در اين مورد مي توان بين النهرين و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه اي را سراغ نداريم كه نخست گونه  نظام مندي از نوشتار را بسط داده و سپس ميزان كارآيي اجتماعي و اقتصادي خود را افزايش داده باشد. خط قادر به پديد آوردن تمدني نوين يا گونه اي تازه از اجتماع نيست، اما اين امكان براي اجتماع وجود دارد تا گونه اي نوين از ذخيره سازي اطلاعات را بيآفرينند.اكنون به ارزيابي اين دو گروه عمده بپردازيم. پيش از اين، دربارۀ مزاياي گروه نخست ، يعني صورت انديشه نگار خط گفتگو كرديم. اين مزايا به امكان انتقال مستقيم انديشه از نويسنده به خواننده بدون ميانجيگري زباني خاص مرتبط است. به عبارت ديگر، اين گونه خط مستقل از زبان است و به هر زباني مي تواند خوانده شود و درك گردد. در اين مورد مى توان خط چينى را نمونه آورد. اشكال اين خط كثرت نشانه هايي است كه بايد مورد استفاده قرار گيرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد اين نشانه ها براي مقاصد ادبي 50000 و براي استفاده هاي روزمره بين 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست انديشه به آوا برگردانده مي شود؛سپس آواها به صورت نشانه هاي قراردادي و غالبا مجرد نمايانده شده و سپس اين نشانه ها به آواهاي همان زبان و در نهايت به انديشه اصلي برگردانده مي شوند. هرگاه زباني داراي دستگاه نوشتاري مدوني باشد،تغيير صورت نوشتاري تابع تغييرات آوايي خواهد بود واز آنجا كه تغيير خط به كندى صورت مى پذيرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با يكديگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگليسى نام برد.اين مساله در مورد زبانهايى نيز كه از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوايى خود استفاده مى كنند،مصداق دارد.از سوى ديگر يك خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجايى يا الفبايى،امتيازات بيشمارى دارد. خطوط هجايى،همخوانى والفبايى در مقايسه با 50000يا دست كم 2000 نشانۀ خط چينى يا 700 نشانۀ هيروگليف مصرى،مى توانند وظيفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدين ترتيب،چنين خطوطى با صرفه تر بوده،براى يادگيرى محتاج زمانى كمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نيز احتياج به فضاى كوچكترى دارند ،بنابراين خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش اين است كه كدام اجتماع مى تواند تنها از خط انديشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده كند،و بخش مهمى از تفهيم وتفهم را به خيالپردازى شخصى وتجارب مشترك نويسنده و خواننده واگذار نكند؟و كدام جامعه براى حيات و بقاى خود به نظام مقرون به صرفه و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نيازمند است،تا سرانجام به خطى در مرحلۀ كاملا آوايى دست يابد؟خطوط انديشه نگار براى جوامعى كه ساخت اقتصادى ماقبل سرمايه دارى دارند،بخوبى كفايت مى كند.استمرار وبقاى اين چنين جوامعى بيشتر بر كوششهاى فرد يا گروههاى ناپايدارى استوار است كه بطور موقت از اجتماع شكارچيان،شبانان ابتدائى و كشاورزان ساده تشكيل مى شوند.اين افراد به اقتضاى موقعيت و در پى نفع متقابل،تشكيل گروه-نه دولت-مى دهند. اين دوران را عصر حماسه يا بقولى عصر جادو ناميده اند؛مرحله اى كه در آن دين و اجتماع،تاريخ و افسانه در هم آميخته اند وسنتهاى شفاهى نيرومندى را به وجود آورده اند كه در حافظه ها نقش بسته ويا به صورت حكايات تصويرى بر جاى مانده است.در سوى ديگر جوامعى قرار دارند كه بقايشان در گرو تلاش هماهنگ نيروى كار براى آبيارى است؛ يكى از ويژگيهاى اين گونه جوامع ارزشگذارى هر چه بيشتر بر دارايى است و مفهوم دارايى نيز ضرورتا با انديشۀ دولت همراه است.دارايى ممكن است به يك فرد،خوانواده يا گروه تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارايى ها،دارايى توليد كننده،مالك،خوانواده يا گروه،بايد به طريقى به تملك دولت درآيد و دولت به مجموعه اى از كالاها،زمين هاو افرادتبديل شود.از آنجا كه دارايى و بويژه مازاد آن كه اساس رونق است،تنها از رهگذر كوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و نظارت بر دارايى ها وتوليدكنندگان و حمايت از آنها در مقابل تجاوزات داخلى و خارجى به قوانينى نيازمند است.بدين ترتيب تنها با وجود يك نظام ادارى متمركز وسازمان يافته،مى توان از طغيان هاى سالانۀ رود نيل بهره بردارى كرد.بديهى است كه به دليل اهميت دارايى،نقل وانتقال قانونى آن،يعنى تجارت نيز به همين اندازه به امنيت محتاج است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آيند كه بايد به سرعت و دقت قابل ملاحظه اى انجام گيرند.بنابراين ،تعدادى نشانه كه به سرعت قابل يادگيرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور مسلم بر ابهامات يا پيچيدگيهاى موجود در نوشته اى انديشه مدار،برترى دارد.اكثر خطوط آوانگار در جوامع متمايى به سرمايه دارى يا جوامعى كه از نوعى تكنولوژى ابتدايى برخوردار بوده اند، بسط يافته است. اين خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از ميلاد مسيح در هلال حاصلخيز، حدود  2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. در امريكاى مركزى رواج داشته اند. در بين النهرين، مصر و كرانۀ درياى اژه فهرستهايى است. همچنين فرمانهايى از شاهان و اشاراتى به خدايان نيز، معمولا بر روى سنگ يا موادى ديگر از اين دست بر جاى مانده است؛ خدايانى كه غالبا با فرانروايان زمينى متشابه يا يكسان انگاشته شده اند.به تدريج و در بعضى موارد حتى با كشمكش فراوان، شكل نوين و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبيات مذهبى و غير مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى  بكار رفت.

 

انتقال انديشه

انتقال مستقيم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است كه به سپيده دم تاريخ بشر باز مي گردد انديشه را مي توان به شيوه هاي ديداري گوناگون انتقال داد استفاده از اشياء ، الگوها، طرحهاي مجرد يا هندسي، نمايش تصويري انسان، حيوانات، گياهان و اشياء از جمله اين شيوه ها به شمار مي آيند در بسياري  از موارد، براي ذخيرۀ بخش ويژه اي از اطلاعات، تركيبي از دو يا سه عنصر مورد استفاده قرار مي گيرداشياء مي توانند هشدار دهنده باشند؛ براي نمونه پوشيده شدن يك راه فرعي از برگ و علف ،نشانگر آن است كه از اين راه كسي گذر نمي كند و همين امر مي تواند از انحراف مسير ما پيشگيري كند نشانه ها مي  توانند جهت نما باشند براى مثال شاخه اي  كه زير پا در زمين فرورفته باشد مي تواند حاكي از گذر شخصي از آن مسير باشد و يا مسيري را كه بايد طي شود بنماياند اينگونه نشانه ها مي توانند يادآور يك حادثه، شخص يا مكان باشند. بسياري از اطلاعات ذخيره شده را مي توان با تغيير يا تزئين اشياء به كمك نقاشي حكاكي و حجاري يا ساختن اشياء مصنوعي تزئيني، عرضه داشت براى مثال مى توان چوبدستي پيام دهندۀ بوميان استراليا را مطرح ساخت اين چوبدستي ها استوانه اى يا مسطح بودند ونشانه هايى برروى آنها نقش شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پيام كننده ومعنى هر يك از آنها بدقت براى وى تشريح مى شده است اين چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى اين مردم به حساب مى آمد وافراد كثير وپراكندۀ اجتماع را به يكديگر پيوند مى داد در بسيارى از موارد حمل چنين چوبدستى خاصى مى توانست گذر امن حامل آن را از سرزمين دشمن تضمين كند موچ ها كه قبل از اينكاها در پرو مى زيستند،براى ارسال پيام،نشانه هايى متشكل از نقطه و...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , تحقیق , مقاله هنری , هنر و ادبیات , زبان فارسی , مقاله زبان فارسی , خط , نوشتار , توجه به خط و نوشتار و اهميت آن , اهمیت نوشتار , تحقیق در مورد اهمیت نوشتار , خط و نوشتار ,
:: بازدید از این مطلب : 63

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

اولين موزه ملي ايران در يك اتاق برپا شد

اولين موزه ملي ايران ، سال 1925 شمسي در يكي از اتاق هاي بزرگ عمارت قديم وزارت معارف تأسيس شد.

اين موزه در اتاقي در قسمت شمالي بناي مدرسه دارالفنون سابق در ضلع غربي خيابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضي خان مرتضايي ممتازالملك تأسس شد.

اين موزه داراي جزوه نظامنامه و كاتالوگ نيز بوده است كه هم اكنون نسخه هايي از آن در انبار موزه ايران باستان نگهداري مي شود.

در مقدمه اين نظامنامه چنين آمده است : «در اين اوقات، وزارت معارف با حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقاي ممتازالملك وزير معارف و اوقاف و صنايع و مستظرفه ،‌به تأسيس يك چنين اساس تاريخي كه در آتيه خدمات مهمه مملكت ايران است به اسم بام موزه ملي افتتاح كرده است و منتظر است عموم افراد ملت ايران از طبقات اشراف و تجار و صنعتگران وظيفه ملي خويش قيام نموده، مساعدت مخصوص در اين بناي تاريخي مبذول بدارند. تا رفته رفته مملكت ايران هم مانند ممالك متمدنه داراي موزه حقيقي شده ، مجموعه اي از آثار تاريخي و نمونه اي از صنايع يدي فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و كاتالوگ آمده است اين موزه شامل 270 شيء بوده كه از اين تعداد 15 پارچه اشياء عتيقه مفرقي ، 158 قطعه كاشي و سفال و شيشه عتيقه ، 9 سكه ، 54 سلاح قديم و تفنگ ، زره و كلاهخود ، 7 مهره و استخوان و سنگ قديمي ، يك مجسمه گچي ، 5 در و تخته و چوب منبت عتيقه ، 8 مرقع و تصوير و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادي از اين اشياء در حال حاضر جزو آثار موزة ايران باستان محسوب مي شود.

مرتضي خان ممتاز الملك ، پسر سوم حاجي ميرزا جبار ناظم المهام . در ابتدا از غلام بچگان اندرون ناصرالدين شاه بود كه بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموريت هاي زيادي به خارج رفت. او در سال 1334 در كابينة وثوق وزير فرهنگ و اوقاف شد تأسيس موزه ملي ايران يكي از مظاهر تمدن غرب و در واقع يكي از مؤسساتي بود كه براساس نظام تمدني غرب در ايران شكل گرفت.

در سال 1304 شمسي ، اين موزه در زمان رضا خان و بعد از خريد ساختمانهاي عمارت مسعوديه براي وزارت معارف ،‌از محل خود به تالار آينه عمارت مسعوديه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاري ها و كشف اشياي تازه ، روز به روز بر حجم آثار موزه ملي افزوده شد تا جايي كه فكر ساختن موزه و ساختماني بزرگ براي آن توسط علي اصغر حكمت جامه عمل پوشيد و بخشي از اراضي ميدان مشق سابق براي ساخت آن در اختيار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بناي موزه به كارشناسان فرانسوي واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوي ، نقشه موزه را در سال 1313 تحويل داد و عمليات ساختماني از همان سال آغاز شد. در سال 1315 آثار و اشياي موزه ملي يا معارف از محل ساختمان مسعوديه به ساختمان كنوني منتقل شد.

 

  تاريخچه

    سر در باغ ملي عمارتي است ساخته شده بسال 1340  هجري قمري.اين عمارت بر سكوي عمارت ديگري در همين مكان و با شمايلي نه چندان بي شبا هت با بناي اوليه ساخته شد.درشمال عمارت سردر باغ ملي ميداني بوده كه تمرينات نظامي قشون ،در عهد قاجار در آن انجام مي پذيرفته ،وبه نام ميدان مشق معروف بوده است.

ميدان مشق حد فاصل بين خيابانهايي بوده كه امروزه با نامهاي خيابان سرهنگ سخايي درشمال ،خيابان امام خميني در جنوب ،خيابان سي تيردرغرب و خيابان فردوسي درشرق داشته ناميده مي شود.

ميدان مشق از ميادين عهد فتحعليشاه قاجار مي باشد ودر آن دوره تنها بناي موجود درآن، ساختمان قزاقخانه در شمال آن بوده است. در،ورودي ضلع جنوبي اين ميدان بناي سر دري وجود داشته كه پس از تغيير كاربري ميدان از محل تمرينات نظامي به باغ ملي،كه...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , ورد , مقاله , word , اولين موزه ملي ايران , موزه , موزه ملي ايران , مقاله هنری , مقاله در مورد موزه ,
:: بازدید از این مطلب : 43

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

واژه گرافيک را در ايران " ارتباط تصويري " نام نهاده اند گرافيک يا " ارتباط تصويري " از قدمتي بس دراز برخوردار است .

انسان هاي اوليه براي تهيه غذا نقش حيوانات را بر روي زمين يا ديواره غارها مي کشيدند زيرا از آن نوعي برداشت گرافيکي داشتند به اين معنا که مطلب را فورا ً و براساس نشانه و اشاره مي فهميدند و با تکيه بر آن نيز عمل مي کردند هنر گرافيک به مفهوم مدرن آن از عمر چنداني برخوردار نيست .

در آغاز تاريخ گرافيک اروپا – خوبست بدانيم که واژه گرافيک از لغت يوناني گرافئين گرفته شده که در اصل به معناي خراشيدن ، تراش دادن و نوشتن بوده است – حکاکي روي چوب و قلمزني روي مس را مي توان ديد .

اينگونه تکنيک چاپ و همچنين آماده سازي مواد و فرم چاپي ، شرايط نشر را هم ايجاد مي نمود حکاکي روي چوب از اوايل قرن چهاردهم ميلادي براي چاپ شمار محدودي از آنچه که مي خواستند مناسب بود چرا که فرم چوبين را مي توانستند در صورت لزوم به کناري نهاده و فرم ديگري را بکار گيرند به دليل آنکه چوب به وفور در دسترس بود و کار يا آنهم نسبتا ً آسان همزمان با رواج کاغذ ، امر تکثير هم سرعت بيشتري گرفت تصوير و خط را از طريق قالب هاي چوبي بدست مي آوردند با بهره گيري از کنده کاريهاي ظريف بر روي لوحه هاي نرم چوبين ، نقاشي هاي رنگيني را تدارک مي ديدند ( ورقهاي بازي ، هجو نامه ) از سال 1430 ميلادي با استفاده از صفحه هاي خط – تصويري چاپي ( کنده کاري روي چوب ) ، کتاب هائي نيز به وجود آمد .

پس از اختراع چاپ با حروف متحرک ، توسط يوهانس گوتنبرگ آلماني ، حکاکي چوبين به عنوان عاملي براي تصوير سازي کتب بکار مي رفت .

Johannes,Gutenberg : مخترع چاپ ( Typographie = هنر يا صنعت چاپگري کتاب ) ، بين سالهاي 1394 و 1399 ميلادي در شهر مانيتس ( شهري در کرانه رود بزرگ راين ، آلمان ) متولد شد و در سال 1468 در همانجا در گذشت او احتمالا ً در سال 1428 ميلادي از آن شهر تبعيد گرديد گوتنبرگ بسال 1434 تا 1444 در شهر اشتراسبورگ ( استراسبورگ ) سرگرم اختراع خويش بوده است وي در سال 1444 يا 1445 به شهر مانيتس بازگشته و نخستين کارگاه چوب خود را سرو سامان داد و با شخصي به نام يوهانس فوست شرکتي را تأسيس کرد .

با حضور فعال آلبرشت دورد ، اين تکنيک اوج گرفت که بدنبال او (کراناخ : نقاش و گرافيست آلماني )،( بورکماير : نقاش ، حکاک و طراح آلماني )،( بالدونگ ملقب به Grien : نقاش و طراح آلماني )،( آلتدوژفر : نقاش و گرافيست آلماني) ،( هوبر : نقاش و گرافيست اتريشي )،(هولباين : نقاش ، گرافيست و حکاک آلماني) نيز در شکوفائي آن سهم بسزائي داشتند .

Albercht , Durer ( 1528-1471) : نقاش و گرافيست مشهور آلماني و يکي از زمينه سازان رنسانس ؛ او پس از سفر به فرانسه و سوييس به ايتاليا رفت و با تأثيرپذيري از شون گاور و مانتنا : نقاش و قلمزن آلماني ، Andrea,Mantena  : نقاش و قلمزن ايتاليايي ) با شور و هيجان به حکاکي روي چوب پرداخت و در حوزه هاي گوناگون آثار بسياري از خود بر جا گذارد .

(Hans,Holbein  1553-1485 ، نابترين منادي رنسانس شمالي وخالق فرمهاي غالبا ً مذهبي ، کنده کاريهاي روي چوب او هنر گرافيک را با زياتي نافذ به اوج رسانيد .

به موازات چاپ سياه ، در شهر ونيز فرم برجسته " برش سفيد " هم به وجود آمد لوکاس کراناخ و اوگوداکارپي کنده کاري روي چوب را به برش سايه روشن تکامل بخشيدند در عصر روشنگري ( قرن 17 و 18 ميلادي ) بي ترديد آگاهي هاي اجتماعي هم در رشد و نمو هنر سهم فراوان داشته اند در اواخر قرن 16 علاقه هنرمندان آشکارا افت داشت اما پس از آن تکليف جديدي مرتبط با تصاوير مردمي نيز ايجاد گرديد .

برخلاف حکاکي چوب که...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , شناخت هنر , تاريخچه هنر گرافيک , مقاله هنری ,
:: بازدید از این مطلب : 23

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

درحقیقت جنبش امپرسیونیسم طی سالهای 1860م. ازشیوه ی رئالیسم زاده شد.دراین دوران نقاشان جوان تررئالیست مانند مانه،ادگارد دگا، و پیراگوست رنواربا انتخاب موضوعاتی که پیش ازآن کمترسابقه داشت، ازقبیل صحنه های پیک نیک،اجتماعات داخل کافه هاوقایق رانان ونیزنقاشی درفضای باززمینه ها ی اولیه این جنبش نوین را درنقاشی فراهم آوردند.دراین میان ادوارد مانه که به ارزش به کارگیری عملی نورورنگ درنمایش موضوعات پی برده و مجذوب آن گشته بود تئوری اولیه ی امپرسیونیسم را مطرح نمود. درهمین ایام برقراری نمایشگاه مردودان[1] درپاریس درسال1863 م.زمینه آشنایی دیگرنقاشان جوانترمانند،مونه، پیسارو، آلفردسیسلی، فریدریک بازیل وسزان با تئوری مانه فراهم کرد.

دربهار1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل ازنقاشان ومجسمه سازان و حکاکان و...گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کارشدید ترین وخصمانه ترین واکنش ها راکه تا آن هنگام دردنیای هنری پاریس با آن مواجه بودندبرانگیختند.درطی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه وهنرمند به طورروزافزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام درهمین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین ومهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم درلغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.امپرسیونیسم مکتبی با برنامه واصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظورعرضه مستقل آثارشان درکنارهم  قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنرو زندگی بود.آثارنقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا وناپایداردرطبیعت بود.نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار،سیسلی وپیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست ازآموزش های رسمی فرهنگستانی بود.این هنرمندان ابتدا نام خودرا انجمن هنرمندان نقاش مجسمه سازو گراورگمنام  گذاشتند.اما بعدا نام یکی ازتابلوهای مونه به نام (امپرسیون طلوع آفتاب)منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا)را واداشت درمجله( شاری واری) کل گروه راامپرسیونیست را امپرسیونیست ها نام نهد واین نام که با لحنی تمسخرآمیزابداع شده بود، بعداً ازسوی خودهنرمندان گروه به  عنوان گواهی برحد اقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان بود.این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه  دردومین نمایشگاه به آنان پیوست.اینان نظام آموزشی متداول و هنر( آکادمیک) را مردود می شمردند ونیزبا اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنرانتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما بر عکس، این نظررئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنرباید ثبت پاره ای ازطبیعت وزندگی به مدد روحیه علمی و فاغ ازاحساسات شخصی باشد براین اساس امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم درسده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طورتعصب آمیز آمیزبه ترویج ایدههای امپرسیونیستی پرداخت. درسال 1874،به استثنای مانه كه به سالن رسمي وفادارماند، كليه ی نقاشان گروه درمعرض توهين وشماتت عامه قرارگرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده ومنتقد هنري، كتاب نقاشي نورا كه... 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , ورد , word , مقاله , مقاله هنری , امپرسیونیسم , دریافت گری , سبک امپرسیونیسم در نقاشی , آشنایی با مکتب امپرسیونیسم , امپرسیونیسم چیست , مقاله امپرسیونیسم , هنر , هنر وادبیات ,
:: بازدید از این مطلب : 30

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

پيشگفتار

در اين پيشگفتار ابتدا ما خلاصه اي از زندگي نامه دلاكروا ، نقاش برجسته كه در 30 آوريل 1798 ميلادي به دنيا آمد، مي پردازيم و دلاكروا هنرش را از مادرش به ارث برد و با اينكه وي در دوره نوجواني پدر و مادر خود را از دست داد وي هيچگاه خود را در اين راه گم نكرد و به جنگ هاي آفريقا رفت و شاهكارهاي متعددي خلق كرد و آثار معروف او قتل عام كيوس ، فاجع سيو، آزادي و رهبر مردم از آن جمله است. در هنر كلاسيك آزادي انديشه و فراگيري دموكراسي ظاهراً هرگز با خشونت و انتظام سازگار نيست و رابطه پس طبيعت گرايي و انتزاع در هنرهاي تجسمي عصر كلاسيك حتي از آنچه در نمايشنامه مي بينيم پيشرو و بارزتر است.

 

  رمانتيك جنبشي است كه در اواخر دوره هيجدهم و اوايل سده نوزدهم فسخ و شكل گرفت، رمانتيسم بيشتر گرايش ذهني ارائه مي دهد تا مجموعه اي روش هاي سبك شناسنامه و بيشتر با بيان ايده اي مرتبط است و نوكلاسيك را بايد نهفتي بر پسندي هشيارانه دانست كه در سده هيجدهم واكنشي انزجار آميز عليه افرط گريها و هنر نماييهاي باروك دارد و كلاسيسم هنري است بر مبناي اصول و الگوهاي ريشه يافته از دوران باستان، و اين اصطلاح در برابر هنر رمانتيك است و ويژگي رمانتيك از رشد دادن به جنبه هاي اجتماعي بود. رئاليسم يكي از جنبش هاي هنري و ادبي سده نوزدهم است كه در فرانسه به وجود آمد و داده رئاليسم يعني طبيعت گرايي مي باشد. و از هنرمندان اين سبك مي توان از ژان فرانسواميله، انوره دميه گوستا و كوربه نام برد. و پس از رئاليسم به ناتوراليسم مي پردازيم كه ناتوراليسم يا طبيعت گرايي كه زمزمه هاي آن در نيمه دوم قرن نوزدهم به گوش مي رسد كه ناتوراليسم يعني طبيعت براي گونه كه به نظر مي آيد بازنمايي مي شود و طبيعت گرايي مفهومي متضاد با چكيده نگاري است. و واژه امپرسيونيسم كه در بهار 1874 گروهي از هنرمندان فرانسوي به نام هنرمندان گمنام كه آثارشان را به نمايش گذاشته بودند و سبك امپرسيونيسم بيشتر يك نقاشي نبوده بلكه رويكرد نوين به هنر و زندگي بوده و آثار امپرسيونيست ها تغييرگذرا و ناپايدار در طبيعت بود و نخستين كسي كه همراه گروه در سال 1874 به سالن رسمي وفادار ماند مانه بود و نقاشي امپرسيونيسم در آغاز با گنگي و تمسخر مواجه شد و نقاشان اين سبك عبارتند از : يوگن بودين و استيتس لپين هلندي اين جنبش هستند و امپرسيونيسمها با داستان پردازي به شيوه معمول در سينما مخالف بود و هنر نئوامپرسيونيسم در ايتاليا پا گرفت و هنرمنداني نظير مگانتینی- پروياتي و موربلي به آنها پيوستند. نئوامپراسيونيسم نهضتي است كه سينياك و نقاشان ديگري آن را تشكيل داده اند و در اينجا به فعاليت هاي وان گوگ و نظريه هاي سينيا پرداخته ايم مانند تركيب رنگ مايه در چشم و تفكيك عناصر مختلف رنگي موضعي و رنگهاي روش و

 

  غيره كه در مطالب مي خوانيد مي باشد.

كار بسيار دشوار اما رسيدن به مقصود برايم شيرين و گوارا بود. در اينجا جا دارد از همكاري صميمانه مدير گروه محترم آقاي اتحادی و استاد بزرگوارم آذرنوش گيلاني ياد كنم كه با پذيرش موضوع پايان نامه اينجانب ، مرا در پيشرو اين راه ياري رساندند و از هيچ كمكي فروگذار نكردند. اميد كه توانسته باشم حق اين عزيزان را ادا نمایم.

 

   

مقدمه

از ويژگي هاي عالم اين است كه پيوسته تغييرات و تحولاتي در آن رخ مي دهد و با تحقيقات و پژوهش هاي تازه كه از ديدگاههاي مختلف درباره زمينه هاي هنري انجام مي گيردد. اطلاعات بيشتر و مدارك بهتري بدست ميرسد. بدين جهت همواره ضروري است بر آنچه كه قبلاً گفته يا نوشته شده مروري تازه انجام گيرد و با اطلاعات جديدي تكميل گردد. تحقيق حاضر كه از نظر خوانندگان محترم مي گذارد، داراي همين ويژگي و خصوصيت است كه درباره مهمترين سبك ها و روش هاي نقاشي بحث مي كند كه در جهان هنر بوجود آمده و در حال تغيير و تحول گرديده همگي بر اين مطلب توافق دارند كه تغيير و تحول نقاشي خصوصيات اجتماعي ، سياسي، علمي و فرهنگي جامعه بوده، شكل و محتوي آثار، هماهنگ با آن ، موجبات پيدايش اين سبك ها گرديد و اين روش هاي هنري را تشكيل داده است.

در اين تحقيق سعي بر اين شده كه مختصري در مورد زندگي نامه نقاش برجسته رمانتيسم و سبك هاي رمانتيك ، نوكلاسيك ، رئال و ناتوراليسم ، امپرسيونيسم و نئوامپرسيونيسم و آثاري چند از هنرمندان اين سبك ها را براي شما عزيزان و علاقمندان به هنر و نقاشي نمایش داده باشیم.

برخي از مطالب اين كتاب بصورت مقاله و كتابچه و با استفاده از اينترنت و چند كتاب جامع گردآوري شده است.

 

 

 

فصل اول  

كلاسيك و رمانتيك

 

 

   

«فردريك اوژن دلاكروا» نقاش معروف فرانسوي (1863 م)

فردريك اوژن دلاكروا ، نقاش برجسته فرانسوي در 30 آوريل 1789 ميلادي در اطراف پاريس به دنيا آمد  استعدادهاي هنري خود را از مادرش به ارث برد. وقتي كه اوژن از دايي خود هديه اي شامل يك جعبه مداد رنگي گرفت، براي كشيدن نقاشي تحريك شد و وارد اين هنر گرديد. او هر چند در نوجواني پدر و مادرش را از دست داد و دچار تنگ دستي شد، اما از تلاش دست برنداشت و اولين نمايشگاه نقاشي خود را در سالن پاريس در معرض نمايش قرار داد. در اين هنگام مردم او را مسخره مي كردند، ولي منتقدين آثار دلاكروا را آثاري بديع به حساب اوردند. در مدت كوتاهي هنر، او شناخته شد و در مورد استقبال قرار گرفت. او از جواني به مرض مالارياي مزمن دچار بود و اين مرض در حلول عمر دلاكروا، او را رها نكرد ولي با اين وجود همچنان كار مي كرد و آثار متعددي خلق مي نمود. دلاكروا مدتي نيز براي الهام از مناظر طبيعي به قلب جنگ هاي آفريقا رفت و شاهكارهاي معروفي رسم كرده، وي عقيده داشت كه كار كردن منتهاي لذت و هيجان در زندگي اوست. او از سحرگاه تا ديرهنگام بدون توقف كار مي كرد و هنگامي كه از لذت كار و هيجانش فرو نشست با خواندن قطعه شعري، نفس تازه مي كرد. دلاكروا داراي آثار معروفي است  كه قتل عام كيوس، فاجع سيو ، آزادي و رهبر مردم از آن جمله است. آثار او اكنون در موزه هاي بزرگ دنيا در معرض تماشاي مردم است. فردريك اوژن دلاكروا سرانجام در سيزدهم اوت 1836 م در 38 سالگي در گذشت. منتقدين هنري، او را يكي از افتخارات ملي فرانسه مي دانند. 

هنر كلاسيك و دموكراسي

هنر كلاسيك يونان ما را در برابر مسئله اجتماعي دشواري قرار مي دهد. آزادي انديشي و فردگرايي دموكراسي ظاهراض هرگز با خشونت و نظم و انتظام اسلوب كلاسيك سازگار نيست. در حقيقت همانطور كه بررسي مشروح امر هم نشان مي دهد. آتن عصر كلاسيك آنقدر هم ادعا مي شود دموكرات نبود و هنر كلاسيك آن نيز به اندازه اي كه مي پندارند دقيقاً «كلاسيك» نيست. نخست انكه قرن پنجم پيش از ميلاد در تاريخ هنر يكي از اعصاري است كه در عرصه گرايش به طبيعت مهمترين و بر بخش ترين فيروزيها را داشته است. اين امر نه فقط در مورد اسلوب كلاسيك مجسمه ها و حجاريها المپيا و آثار هنري مورون صادق است.[1]

رابطه بين طبيعت گرايي و انتزاع

رابطه بين طبيعت گرايي و انتزاع در هنرهاي تجسمي عصر كلاسيك حتي از آنچه در نمايشنامه مي بينيم بيشتر و بارزتر است. در هنر اخير الذكر ، تراژدي با آن گرايش شديدي كه به شكل دارد، فرم علي حده اي از هنر طبيعت گرايش تقليدي را تشكيل مي دهد و...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , مقاله هنری , هنر و ادبیات , تحقیق , پروژه , پژوهش , از دلاكروا تا نئوامپرسيونسيم , كلاسيك و رمانتيك , هنر كلاسيك و دموكراسي , هنر اوزن و لاكروا , نئوكلاسيك , مقايسه كلاسيك و رمانتيك , رمانتيك در برابر كلاسيك , رئاليست , ناتوراليست , گوستا و كوربه , ژان فرانسوا ميله , نانوتوراليست , نظريه سينياك , نئوامپرسيونسيم , امپرسيونسيم در سينما و عكاسي , پیدایش نئوامپرسيونسيم ,
:: بازدید از این مطلب : 37

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

تئاتر چيست؟

تئاتر آن شاخه از هنرهاي نمايشي است كه به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان يا تماشاگران مي پردازد “تئاتر” يك هنر دراماتيك است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطي، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر يك مجموعه هنري يا يك نظام سازمان يافته هنري است كه پيش از هر چيزبه متن يا نمايشنامه و سپس به كارگردان نياز دارد و شامل بازيگري، صحنه آرايي، مجسمه آرايي، موسيقي، سخنوري، نورپردازي، نقاشي، معماري است. “ميعاد سليماني راد”

پيشينه تئاتر

پيشينه تئاتر به رقص اوليه بشر به هنگام جادوي طبيعت و حيوانات باز مي گردد. بشر با انجام اين حركات نمايشي سعي در تسخير نيروهايي داشت كه هدايتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همكردي (تركيبي) از سخن، حركات، موسيقي، رقص، صدا و نور براي اجراي بهره گرفته مي شود.

به جز سبك معيار گفتار داستاني، تئاتر گونه هاي ديگري نيز دارد مانند اپرا، كابولي، خيمه شب بازي و پانتوميم.

هنر تئاتر در ايران پيشينه اي دراز دارد و سبكي از آن در نمايش هاي تعزيه نمود يافته است.

 

تاريخچه تئاتر

تئاتر يكي از هنرهاي هفتگانه است. كساني كه درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو كرده اند، مي گويند سرچشمه آن از آيين هاست. آيين به مراسم مذهبي و اجتماعي مي گويند، مثل مراسم عروسي يا مراسم سينه زني در ماه محرم در ايران و مراسم رقص هاي مخصوصدر كشورهاي ديگر انسان هميشه دوست داشته است به اتفاقاتي كه خارج از اراده و ميل اوست تسلط داشته باشد و اين ويژگي اصلي تئاتر است.

تئاتر در مقايسه با هنرهاي ديگر امكانات زيادي دارد براي اينكه از هنرهاي ديگر مثل نقاشي، ادبيات، معماري، موسيقي و... در آن استفاده مي شود. كلمه تئاتر (theater) در اصل از كلمه تآترون (theater on) است كه قسمت اول آن تيه (thea) تماشاگران و يا محله تماشا است.

در زمان هاي قديم، تماشا گران در سرازيري تپه ها مي نشستند و مراسم مذهبي را كه با آداب و تشريفات مخصوص در پايين همان تپه يا كناره معبد كه محل عبادت بوده، تماشا مي كردند.

در اين قسمت درباره آيين و ارتباط آن با تئاتر مي خوانيد. آئين ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهي استاده مي كنند.

موسيقي، رقص، گفتار، صورتك، لباس، اجرا كنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجراي آيين آرايش توسط رنگ، خاكستر يا جوهر كه سطح بدن را مي پوشاند براي كامل كردن صورتك و لباس به كار مي رود، آنطور كه گريم در تئاتر اين كار را انجام مي‌دهد.

بازيگران آيين بايد بسيار ماهر و با انضباط باشند مثل بازيگران تئاتر.

براي اجرايي آييني يكي پيشكسوتان يا سالمندان آشنا به آيين تمرين سختي را براي اداره‌‌ي اجراي خوب آيين به كار مي گيرد كه كاملاً با كارگرداني تئاتر قابل مقايسه است.

با اينكه سرچشمه آييني امروز پذيرفته ترين نظريه درباره ي به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگراني هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر  داستان سرايي است. آنها مي گويند كه گوش كردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترين خصوصيات انسان است.

برخي مي گويند تئاتر از رقص و حركات ضربي و ژيمناستيك و يا تقليد حركات و صداي حيوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصيت داستان سرايي انسان و نه علاقه ي او به تقليد، هيچ كدام نمي تواند او را به سوي آفريدن هنر تئاتر راهنمايي كرده باشد، چرا كه اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آيين ها به وجود آمده اند و تقليد از حيواناتي كه انديشه و عقل ندارند هم نمي توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آيين ها از انديشه و اعتقادات و ميزان شناخت انسان شكل گرفته است.

 

آيين ها، نوروز و تئاتر ما

1- آيين، شكلي از معرفت است. اسطوره و آيين، تجسم دريافت يك قوم از جهان است و نيز مي كوشد انسان و رابطه او را با جهان تعريف كند. آيين يك روش تعليم است. اجراي آيين وسيله اي براي انتقال دانش، سنت ها و جهان بيني يك قوم به نسل هاي بعدي است. آيين براي مهار كردن هر چه بدي و بلاست و از نيروهاي فراطبيعي بهره مي گيرد. آيين، نيروهاي فراطبيعي را تقديس كرده و سپاس مي گويد.

آن گونه كه «جوزف كمپل» مي گويد، آيين ها به سه دسته تقسيم مي شوند: آيين هاي لذت، قدرت و وظيفه. البته هستند آين هايي كه تركيبي از اين سه دسته اند.

2- ايران به عنوان بخشي مهم از تمدن كهن بشري، سرشار از آيين هاست. مشخصاً آيين‌هاي نوروزي غناي زيادي دارند؛ آن چنان غني كه تأثيرات عميق آن را در آيين هاي بسياري از فرهنگ هاي دور و نزديك، حتي امروزه شاهد هستيم.

3- آيين هاي نوروزي متنوع اند و بي جهت نيست كه نوروز را بسياري «نمايان» ترين جشن‌هاي بهاري دنيا مي دانند. تقدس و بزرگي نوروز و آيين هايش از آن روست كه با ماه فروردين كه ويژه ي ارواح مقدس است شروع مي شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز مي شود كه اول بهار، اعتدال ربيعي، رستاخيز طبيعت و زندگي مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن به جمشيد بازمي گردد و روايت فردوسي بزرگ چنين آوازه اي را نصيب وي كرده و ارزش آن بدين سبب است كه ايرانيان، سرشار از آيين هايي بوده اند كه بيشتر آنها با سور و جشن و شادي همراه بوده است.

4- آيين ها در بسياري موارد، شالوده نمايشي دارند. زيرا جملگي آنان تركيبي هستند كه براي «تماشا» به وجود آمده اند. چيزي كه بايد ديده يا شنيده شود و با تماشاگراني حاضر. تماشاگراني كه بسياري از ويژگي هاي «مخاطب نمايش» را در خود دارند.

مراسم آييني متشكل است از كنشي با ماهيت بسيار نمادين و استعاري.

5- اما آيين به شكل مشخص و تعريف شده اش، جايي در صحنه نمايش ندارد. از آيين مي‌شود اقتباس كرد؛ مي شود الهام گرفت؛ مي توان دستمايه گرفت. اما اجراي كامل يك آيين، هر چند تماشايي و هر چند نمايشي، اختلاط دو جنس ناهمگون است. محصول، هيچ مقوه ي مشخصي نخواهد بود و نتيجه نخواهد داد. اجراي يك مراسم نيايش، اين آيين نوروري و آن رقص محلي، نه تنها به نمايش بومي ختم نخواهد شد؛ بلكه هم آيين و هم نمايش را به بيراهه مي برد.

6- آيي هاي نوروزي، منابعي فوق العاده براي اقتباس تئاتر ما هستند. منابعي پرانرژي و سرشار از زندگي. براي تئاتر ما كه بسيار عبوس است و دل افسرده، باشد كه تئاتر ما سراسر «نوروزي خواني» شود.

 

 

معركه

معني واژه معركه به معناي حرب گاه گويند. در اصطلاح، موصوفي را گويند كه شخصي آن جا بازايستد و گروهي مردم در آنجا بر وي جمع شوند و هنري كه داشته باشد به ظور رساند و اين موضع را معركه گويند. مولانا واعظ كاشفي در كتاب خود كه مي توان آن را بوطيقاي نمايش هاي انفرادي ناميد، انواع معركه را اين گونه نام مي برد، مداحان و عزاخوانان، قصه خوانان و افسانه گويان، كشتي گيران، سنگ گيران، رسن بازان، لعبت بازان معركه ها به مناسبت فصل از يكي دو ساعت از آفتاب برآمده شروع مي شد و تا نزديك ظهر و گاه تا غروب ادامه مي يافت، مارگيري، شعبده بازي، مداحي، پهلواني، بز رقصاني،  بازي و بندبازي از جمله معركه هايي بودند كه در تهران و شهرهاي ديگر ايران انجام مي‌شد.

در گذشته معمول بوده است كه در وايش و شعبده بازها در سر چهارراه ها و معابر عمومي معركه مي گرفتند و به چند چشمه بازي مي كردند، يعني هنرها و شعبده بازي هاي خود را ضمن اظهار مطالب مشروحي به تماشاچيان نشان مي دادند و به فراخور هنري كه عرضه مي‌كردند از تماشاچيان پول به عنوان چراغ الله دريافت مي كردند، در وايش معركه گير كارشان شعبده بازي، مسأله گويي، مارگيري، مناقب خواني و شرح معجزات پيامبر اسلام و اولياي دين، عمليات پهلواني قصه گويي و از اين قبيل بوده است، شكل و ترتيب معركه گيري به اين ترتيب بود كه درويش يا شعبده باز در وسط چهارراه و معبر عمومي سفره اي پهن مي كرد و با كمك معاون و دستيار مشغول شعرخواني و سئوال و جواب مي شد كه آن را در اصطلاح معركه گيران شيداللهي مي گفته اند. اطراف اين سفره تا مسافت و عمق يك الي دو متر كاملاً باز بود و جزو حريم درويش معركه گير محسوب مي شد كه هنگام انجام برنامه در آن تردد و رفت و آمد مي كرده است. خارج از اين محوطه تماشاچيان مجاز بودند دايره وار بايستند و هنرنمايي معركه گير را تماشا كنند، چنانكه بر تعداد تماشاچيان افزوده مي شد درويش معركه گير دواير صفوف اول و دوم و سوم را تكليف مي كرد بنشينند تا بقيه تماشاچيان كه ديتر رسيده و در عقب جمعيت ايستاده بودند بتوانند بساط معركه گيري را ببينند و از نقالي ها و شيرين كاري هاي معركه گير استفاده كنند.

هنوز هم در برخي شهرهاي ايران درويش و پهلوانان بساط خود ر اپهن مي كنند و به اجراي نمايش مي پردازند.

تعزيه در ايران

 

تعزيه نمايشي تبليغي و مذهبي است كه طي قرن ها مراحل تكوين را از سر گذرانده و به شكل امروزين خود دست يافته است. سابقه نمايش- آيين هاي تبليغي- مذهبي در ايران به دوره پيش از اسلام بر مي گردد. معتقدان آيين ميترايي، براي پذيرش يك فرد جديد (نو آشنا) به جمع پيروان ميترا (مهر) مراسم خاصي را برپا مي كردند كه براي ساير پيروان جنبه (تذكر) و يادآوري را داشت.

مهرپرستان ايراني

مهرپرستان ايران، سكويي مرتفع برپا مي كردند، صورتك هايي به افراد شركت كننده مي‌دادند كه داراي معاني سمبليك بود: صورتك كلاغ (سمبل پيام آوري) صورتك هاي سرباز، شير. يك مرد عامي پارسي، پدر، صورتك نيمفوس (نامزد ورود به آيين) و صورت خورشيد. صورتك هاي هفت گانه توسط افراد خاصي كه توانايي برگزاري مراسم را داشتند مورد استفاده قرار مي گرفت و از ميان آنها، صورتك شير و كلاغ بود كه به تعداد زياد به كار برده مي شدند. كلاغ ها و شيرها با قارقار و غرش خود فضاي دلهره آميزي را به وجود مي آوردند و نوآشناي آيين مهرپرستي مي بايستي در اين فضا صفويه كه شمار آنها و گستردگي ميدان اعمالشان پديد آمدن يك تشكيلات فراگير به نام «سلسله نقيب» را ضروري مي ساخته و همين تشكيلات نيز ضروري مي دانسته كه با انتشار تفسيري به عظمت فتوت نامه قدرت تشخيص سره و ناسره را به فعالان اين نوع نمايش ها و همچين به جامعه اعلام نمايد (كاشفي سبزواري، 1350، ص280-292).

از نكات بي نظيري كه در فتوت نامه ذكر شده شرح وسايل هر يك از ارباب معركه است كه هر كدام از آنها را نيز با شرح و بسط و اشارات و آيات و احاديث به پيامبران و امامان نسبت داده و آنان را در مرتبه قدسي قرار داده است. اين امر نيز به نوبه خود نتيجه احترام و عزتي است كه جامعه براي اين نمايشگران قائل بوده و عمل آنها را خدمتي پر ارج تلقي مي كرده است.

از نكات قابل توجه ديگر اين است كه افسانه خوانان و قصه گويان و تمامي ارباب معركه تعليم مي ديدند و بدون دريافت اذن مخصوص نمي توانستند بساط اندازند و خلق را دور خود جمع كنند.

نقالي

با اين كه در...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , تحقیق , تئاتر چيست؟ , تئاتر , هنرهای نمایشی , word , مقاله هنری , هنر و ادبیات ,
:: بازدید از این مطلب : 69

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

پيشگفتار:

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

 

 

مقدمه:

    نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از مرزهاي واقعي سياسي ايران، ولي در حوزه فرهنگي آن قرار دارد، هنر تصويري دوران قبل از اسلام را تشكيل مي‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجري نمونه اي از آثار نگارگري ايران به دست نيامده است. و فقط قطعاتي از كتابهاي مانويان مكشوفه در تورفان موجود است از اين رو  وقفه اي حدود سه قرن در تاريخ نگارگري ايران به وجود آمده كه اطلاعاتي در خصوص آن در دست نيست. بنابر، اين پي جويي تاريخ هنر نگارگري ايران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشي ايراني به آرامي‌از سنت گذشته فاصله مي‌گيرد و در قرون بعدي بي توجه به هنراصيل نگارگري حركتي نورا آغاز مي‌كند.

نگارگري ايراني مانند هر هنر ديگر ايراني، از تفكر و انديشه اسلامي‌و عرفاني بي بهره نيست، انديشه هاي عرفاني در تار و پود هنر نگارگري نيز ريشه يافته اند و اين مرهون نفوذ عرفان در ادبيات داستاني و حماسي مي‌باشد. هنگامي‌كه هنرمند نگارگر به تصوير داستان هاي حماسي و گاه عاشقانه مي‌پردازد از اين انديشه ها غافل نبوده و با جهان بيني خيالي و ماورايي خويش را به تصوير مي‌كشد.

بررسي وآشنايي با جهان بيني و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفكر آنان كه موجب ايجاد آثاري جاودانه شده است از اهداف اين پژوهش مي‌باشد كه در اين راستا ارتباطي كه نگارگر بين انسان و طبيعت در طي قرن چهارم برقرار كرده است و انساني كه در اين نگاره ها ازقرني به قرن ديگر، دچار تحول و تكامل شده است،  علاوه بر خصوصيات ظاهري، از لحاظ معنايي نيز رشد قابل توجهي يافته كه در اين پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمي‌توان در اين ميان از نقش حكام و افراد متنفذي كه با حمايت يا عدم حمايت از هنرمندان، موجبات رشد و شكوفايي را براي اين قشر از جامعه ايجاد مي‌كردند يا مانع از ادامه پيشرفتشان مي‌شده اند ناديده گرفت. پيش زمينه‌هاي تحقيقي در اين مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بيشتر به تحول و خصوصيات ظاهري انسان يا طبيعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آميزي هاي طبيعت و يا نقوشي كه از ممالك ديگر به هنر طبيعت پردازي ايران وارد شده است و يا نوع پوشش و جامه ها و يا مسائلي از اين قبيل.

پژوهش حاضر براساس فرضيات زير انجام شده است:

-         اول اينكه، در بسياري از موارد در يك نگاره اهميت انسان و طبيعت و نحوه نگاه به اين دو ازاهميت يكساني برخوردار بوده كه البته گاهي نگارگر يكي را بر ديگري ترجيح مي‌داده است.

-         براساس تحول فكري و اعتقادات هنرمند جايگاه طبيعت يا انسان تعيين ومشخص مي‌شود، گاهي طبيعت در پس زمينه تصوير، بي توجه باقي مانده، گاهي پويا و شكوفا ترسيم مي‌شود گويي نقشي خيالي است ازبهشت.

-          گاهي انسان برتر از طبيعت است و تمام توجه به اوست و گاهي مانند نقشي از گل و گياه در ميان طبيعت جاي مي‌گيرد و به همان اندازه كه درختي  پرشكوفه جلب نظر مي‌كند او هم خود نمايي مي‌كند.

-         پژوهش حاضر شامل پنج فصل مي‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسي و درك ارتباط ميان جهان و مبدا داشته و اينكه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خيالي تعالي پيدا كرده و مي‌تواند به ساحت متعالي عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بيننده را از اين افق حيات و وجود مادي به مرتبه اي متعالي، يعني جهاني مافوق اين جهان جسماني برساند.

فصل دوم

مروري است بر پيدايش و آغاز نگارگري در ادوار مختلف و بررسي آثار و عوامل محيطي و اجتماعي بر اين هنر و نفوذ و تاثير پذيري از ملل ديگر.

فصل سوم

از تجلي مذهب وعرفان در ذات انسان وپيدايش هنر مقدس و نيز سير تصوف در هنر و هم زيستي عرفان و تصوف در نگارگري و سخنوري فرازهايي دارد.

فصل چهارم

به بررسي تاثير عوامل طبيعي در نگارگري دوره ساساني و بيان اين مطلب كه به علت عدم دسترسي به آثار نگارگري قرون اوليه اسلام در ايران، امكان تحقيق و بررسي دقيق آثار اين دوران ميسر نمي‌باشد، مي‌پردازد. از ديگر نكات اين فصل بررسي آثار مكتوب قرون پنجم تا هشتم هجري از جمله پژوهش بر مينياتور هاي سلجوقي يامكتب بغداد و نيز مينياتورهاي ايلخانيان وافزايش اهميت نقش انسان نسبت به طبيعت، تاثير هنرخاور دور بر نقاشي هاي اين دوران، بيان پيشرفت فن تصوير سازي در قرون هشتم توسط جلايريان. معرفي برخي آثار اين دوران و توضيحات مربوط به آثار مذكور و درنهايت نگاه انتزاعي هنرمندان اين دوران به انسان و طبيعت.

فصل پنجم

نگارگري سده هاي نهم و دهم هجري را تحليل نموده و به بررسي اجمالي سه مكتب سده نهم يعني مكاتب شيراز، هرات و تيموري و مشخصات اين سبكها مي‌پردازد. هم چنين به بيان تغيير موضوعات نقاشي اين دوران و ابداعات پديد آمده در نيمه دوم سده نهم هجري ازجمله صحنه هايي نظير چوپاني و كارهاي ساختماني و غيره مي‌پردازد.

از ديگر مطالب نگاهي گذرا به شاهنامه طهماسبي و موضوعات آن و تغيير نگرش هنرمند  و علاقه به تصوير كردن جنبه هاي ناخوشايند زندگي و همينطور معرفي برخي آثار اين دوران وبيان توضيحات مربوطه و درنهايت ذكر  تعبير سهراب از نگارگري ايران.

در بخش آخر و نتيجه  گيري نهايي نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضاي اطراف و رابطه آن با انسان، بررسي شده است. كه اين نگرش بر مبناي انديشه هاي عرفاني است كه در ايران متداول بوده است و درشعر و ادبيات و در نتيجه در نقاشي ايراني نمايان مي‌گردد. اين عقايد كه از ديرباز در انديشه هاي مزديسنايي، زرتشت، ماني و … و در نهايت در انديشه مسلمانان تجلي يافته، زمينه مناسبي را براي گسترش در ايران زمين بعد از اسلام پيدا مي‌كند و هنر ديني كه از زمان ماني شروع شده، در هنراسلامي‌شكل جديدي مي‌يابد.

در نگارگري ايران تلاش براي كشف و كاوش بعد سوم، صورت نمي‌گيرد و تاثيرات جو و نور و سايه به فراموشي سپرده مي‌شود. منظره طبيعت هيچگاه آئينه حالت انسان نمي‌شود، برخلاف هنر چيني كه منظره، توضيح ارتباط انسان با جهان مي‌باشد.

انسان مينياتور مورد توجه نگارگر قرار مي‌گيرد و طبيعت تنها بعنوان يك زمينه پذيرفته ميشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمي‌گيرد. با اين حال منظره سازي درعهد تيموري گسترش مي‌يابد و عليرغم اينكه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرايف بيشتري را در مورد انسان و طبيعت ترسيم مي‌كند و تجملات ظاهر مي‌گردد. ليكن باز هم انسان موضوع اصلي است و بر طبيعت اطراف خويش سيطره دارد و نگارگر شيفته انسان مينياتور خويش است، به گونه‌اي كه در سده يازدهم، هنرمند به فضاي اطراف بي توجه شده و دنياي پيرامون مانند درخت،بوته و غيره به راستي در تصاوير كمرنگ مي‌گردد.

جهان آگاهي:

  انسان در عمق فطرت خويش، همواره در آرزوي مطلق، بي نهايت، ابديت، ازليت، جاودانگي و خلود، بي زماني، بي مكاني، بي مرزي، بي رنگي، تجرد مطلق،  تقدس، آزادي و رهايي مطلق، نخستين آغاز، آخرين انجام، غايت مطلق، سعادت راستين، حقيقت پاك و… بوده است و آن من راستين و اهورايي خويش را با اين معاني ماورايي، خويشاوند مي‌يافته و بدانها سخت نيازمند، و اين عالم كه نسبي است و محدود و عرضي و متوسط و مقيد و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتيره دل وبرده ذليل مكان و زمان و محكوم نقض و مرگ، با اين آرمانهاي شورانگيز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس اين معاني از كجا در دل انسان افتاده است، اين چشمه هاي شگفت انگيز غيبي- كه همواره در اعماق روح آدمي‌مي‌جوشد- از كجا سرچشمه مي‌گيرد؟

اين روح بي تاب از اين عطشهاي ملتهب، در اين كوير سوخته اي كه در آن چنين است كه دوبيني و نگراني و عصيان وعشق به گريز، از آغاز، با نهاد اين زنداني بزرگ خاك سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه كرده و از همين نهانخانه است كه جلوه شگفت وغيرمادي اي كه همواره با انسان قرين بوده سرزده است يعني مذهب وهنر.[1]

انسان شناسي ديني، انسان را چون موجودي آسماني بر روي زمين كه به صورت الهي آفريده شده است تلقي مي‌كند و اين تصويري است كه اسلام و مسيحيت وساير تمدنهاي ديني به نحوي از انحا از آدمي‌بدست مي‌دهند. يعني پايه اين تمدن براين اصل استوار است كه انسان موجودي، معنوي است و انسانيت او در حفظ اصالت معنوي است كه در برهه اي از زمان در گذرگاه حيات اين جهاني قرار گرفته است و انسانيت او در حفظ اصالت معنوي و به سبب داشتن مهري است كه خداوند، درعالم معنا بر پيشاني او نهاده است. درجهان بيني اسلامي‌به دورازتجربيات معنوي شرك آلوده مسيحي، عقل و خيال ديني با وحي آسماني كه در قرآن ظاهر شده است، روح تنزيهي و تشبيهي خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربيات معنوي متفكران اسلامي‌اين تمدن و فرهنگ را با عالم معنوي شرق پيوند مي‌زند و عقل و فلسفه اي كه در جهان بيني اسلامي‌تلألوي تفكر ديني تلقي شده بودند، در عالم اسلامي‌توفيق بيشتري براي جولان پيدا كردند.[2]

فهم علوم اسلامي‌و همچنين فهم هر علم سنتي ديگر بدون توجه به آن جهان شناسي كه شاخه هاي علوم سنتي با آن ارتباطي همچون ارتباط اندامهاي يك موجود زنده به بدن آن را دارند به هيچ وجه ميسر نيست.

علوم سنتي از جهت اعتماد به زبان تمثيل و از جهت مبتني بودن بر طبيعت سلسله مراتبي كيهان و در نظر گرفتن شباهتهايي كه ميان كبير و صغير، وجود دارد و ازجهت اتكاي به عقل كه ظواهر را مي‌شكافد و از حس دليل فراتر مي‌رود و به جوهر باطني آنها مي‌رسد، به اصول و مبادي متافيزيكي وجهان شناسي وابسته است.

طرحهاي جهان شناختي متعدد كه در اسلام پديد آمده و كيهان كه با وحي اسلامي‌تقدس يافته، راههاي گوناگوني است براي اكتشاف ارتباطي كه ميان جهان ومبدأ در ترازهاي گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسي اسلام مستقيماَ به اصول وحي اسلامي‌و به آن متافيزيكي كه ازپيام باطني قرآن و تعليمات دروني پيغمير نتيجه مي‌شود، وابسته است. اين جهان شناسي از تعميم علوم فيزيكي يا گسترش فيزيك زميني به مرزهاي جهان مرئي نتيجه نمي‌شود، هيچ ربطي به آنچه در جهان شناسي معاصر از آن بحث مي‌شود ندارد. هدف جهان شناسي اسلامي‌فراهم آوردن بينشي از جهان است كه آدمي‌را شايسته آن كند كه جهان پديده را بشكافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمي‌از قلمرو كيهان بسازد كه همچون نردباني زيرپاي آدمي‌قرار گيرد وحتي آنسوي آن حقيقت ماوراي كيهاني را مشاهده كندكه از همه طرحهاي تجلي كيهاني برتر است.

مقصود از طرحهاي جهان شناختي در اسلام يكي است، و آن ارجاع كثرت است به وحدت. و وجود مقيد به وجود مطلق، و هر آفريده اي از درجه خاص هستي به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهي كه منشأ آن غايت همه تجلي كيهاني را مي‌بايد، در آنها جستجو كرد.

عالم خيال و مفهوم فضا در نگارگري ايراني:

  هر گاه امروز صحبت از فضا ميشود، چه فضاي مستقيم فيزيك نيوتوني مطرح باشد، چه فضاي منحني فيزيك نسبيت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مكان مادي است كه با واقعيت يكي دانسته مي‌شود. امروزه در غرب تصوري از زمان و مكان «غيرمادي و غير جسماني» وجود ندارد و اگر سخني از چنين فضايي پيش آيد آنرا نتيجه توهم بشري دانسته و براي آن جنبه وجودي قائل نيستند.[4]

تصور فلسفه اروپايي از واقعيت، جايي براي فضايي واقعي ليكن غير مادي باقي نگذاشته است، اما هنرتمدنهاي ديني و مخصوصاَ هنر ايراني با يك چنين فضايي سروكار دارد.

عالم خيال در نظر اين متفكران، عالمي‌است روحانيكه از جهت اتصاف به محسوسات شبيه عالم جسماني و از جهت نورانيت شبيه عالم بالاست. از اين رو جهت آن را به «عالم مثالي» تعبير كرده اند وصور محسوس در اين عالم را در سايه‌هاي صور مثالي دانسته اند.

هنرمند با تخيل ابداعي و صورت خيالي و اشارات ورموز، آن نسبت حضوري را كه با حق و حقيقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بيان و محاكات مي‌كند و به عبارتي نسبت ميان خويش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل مي‌كند.

اگر اين حقيقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غيب باشد، هنرمند از صورت خيالي تعالي پيدا مي‌كند و مي‌تواند كنده شود و به ساحت متعالي عالم قدس قدم بگذارد. در اين مقام هنرمند صورت خيالي اش مكاشفه و مشاهده شاهد غيبي است و اين مقام هنرمند اصيل ديني و حكيم انسي است. حكيم انسي وهنرمند ديني كسي است كه با ساحات نوراني روح انساني ومرتبه ملكي و عالي حيات انساني سر و كار پيدا مي‌كند، در حقيقت هنر چنين هنرمندي، هنر روحاني است.

هنري كه با عالم روحاني اتصال پيدا مي‌كند.[5]

اگر در تصوير فضا اتصال وپيوستگي بين اين دو نوع فضا، يعني فضاي عادي وفضاي عالم ملكوت كه آن هم عالمي‌است واقعي و ليكن غير مادي، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالي فضاي دروني غير ممكن مي‌گردد وديگر نمي‌توان توسط همين آب و رنگ و شكل و صورت كه در دست نقاش است انسان را از فضايي عادي به بعدي متعالي و فضايي ملكوتي ارشاد كرد.

مينياتور ايراني نيز مبتني بر تقسيم بندي منفصل فضاي دوبعدي تصوير است، زيرا به نحوي مي‌توان هر افقي از فضاي دو بعدي مينياتور را مظهر  مرتبه اي از وجود و نيز از جهتي  ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست.

حتي درآن مينياتورهايي كه فضا يكنواخت و منفصل است، نماي مينياتور كاملاَ با خصلت دوبعدي خود از فضاي طبيعي سه بعدي اطرافش متمايز شده است و بنابراين فضا، خود نمودار فضاي عالم ديگري است كه ارتباط با نوعي آگاهي عادي بشري دارد.

قوانين علم مناظر كه در مينياتور ايراني از آن پيروي شده است قبل از اينكه نفوذ هنررنسانس ونيز عوامل داخلي باعث انحطاط آن شود ، همان قوانين علم مناظر طبيعي است كه اصول و قواعد آن را اقليدس و پس از آن رياضيدانان اسلامي‌مانند الهيثم بصري و كمال الدين فارسي تدوين كردند.

مينياتور ايراني در دوران طلايي خود همواره تابع اين قوانين باقي ماند و از اصول اين علم پيروي كرد و برطبق يك نوع واقع بيني كه از خصوصيات دين اسلام است و نيز هنر اسلامي‌، هيچگاه نكوشيد به طبيعت دو بعدي سطح كاغذ خيانت كرده و به طريقي آن را سه بعدي نمايان سازد ، چنانكه با بكاربردن قواعد علم مناظر مصنوعي (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقليدسي (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مينياتور ايراني سطح دو بعدي كاغذ را سه بعدي مي‌نماياند.[6]  

  نقاشي اسلامي‌به ابهام نمي‌پردازد و از قواعد مناظر و مرايا كه نمايش دهنده عمق و نسبت است پيروي نمي‌كند ، همچنانكه به كاربرد سايه و روشنها نيز نمي‌پردازد.  پيروي نكردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرايا ، از روي عمدبوده است زيرا جز درموارد تصاوير كتب علمي‌مانند كتاب « الاديه المفرده » از ديوسكوريدوس ، يا كتاب البيطره ( دامپزشكي ) اعتقادي به واقع گرايي در نقاشي نداشته اند .

  اين در موردي است كه نقاشي منقول از يك اصل بوده است ، اما درمورد نقل از يك اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازي متوسل مي‌شدند .[7]

به هر تقدير جلوه گاه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است، به عبارت ديگر. حقيقت ازعلم غيب براي هنرمند متجلي است و به همين جهت، هنر اسلامي‌را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي‌كند.[8]

با پيروي كامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مينياتور ايراني توانست سطح دوبعدي مينياتور را مبدل به تصويري ازمراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عالي تر از وجود و آگاهي ارتقا دهد و او را متوجه جهاني سازد، مافوق اين جهان جسماني ، لكن داراي زمان و مكان و رنگها و اشكال خاص خود، جهاني كه در آن حوادث رخ مي‌دهد لكن نه به شكلي مادي.

همين جهان است كه حكماي اسلامي‌و مخصوصا ايراني آن را عالم خيال و مثال يا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دكتر هانري كربن مي‌گويد :

« وقتي بخواهيم ، جهاني را با چشمه هاي زاينده و گياهان و ابرها و عوامل ديگرش ، كه داراي نيروهاي شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشي نماييم ،‌ اين چنين جهاني نخواهد توانست به شيوه نقاشي تصويري طبيعت ساز  نمايش داده شود بلكه در اين زمينه به سراغ هنري مي‌رويم كه از هر جهت با دنياي نمادها سر و كار داشته باشد ، يا به عبارت ديگر لازمست چنين مناظري را با توسل به شيوه‌هاي سمبيلك ( symbolique ) بنگاريم .

همانند مظاهر زميني خلقت به هنگامي‌كه « منظره خورنق » به وسيله روان آدمي‌به پندار آيد ، اين توجه از زمين خاكي ، سرزميني آسماني مي‌آفريند كه مظهري از منظره بهشت به شمار مي‌آيد.

از اين جهت لازم خواهد بود . در اينگونه نقاشيها ، تمامي‌عوامل مقدس اين تجلي ، گردآوري شود و در قالب نمادهاي پاك و خالص به صورت طبيعتي نو آفريده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخيل كه به منزله آينه عالم ملك و ملكوت و جمع اين دو است ،‌ اگر با عالم ملكوت خود را مواجه ببيند، بي‌واسطه آن را منعكس مي‌كند و اگر با عالم ملك تماس پيدا كند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پيدا مي‌كند كه صور خيالي ملكي مظهر اين تعلقند.

بنابراين اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملكوت پيدا كرد ، خيال او آينه عالم ملك خواهد شد . هنرمند با اين خيال ديگر ملك را از منظر ملكوت نمي‌بيند.

حال آنكه صورت خيالي هنرمند  اصيل و ديني به عالم ملكوت تعلق پيدا مي‌كند و زمان و مكاني كه براي او در پرده خيال منقش است و سپس در نقاشي يا معماري و شعر ابداع مي‌شود در حقيقت محاكات زمان و مكان ملكوتي مي‌شود، او ملك را نيز از منظر ملكوت و در پرتو آن مشاهده مي‌كند.[11]

نگرش به انسان و طبيعت در نگارگري ايراني:

نقاشي ايراني يا مينياتور ، تجسم و خلق هر چه بيشتر زيبايي هاي است كه در خيال روشن هنرمند نقش مي‌بندد.

هنرمند مينياتور عصاره لطف و زيبايي آنچه را كه در طبيعت مي‌بيند و احساس مي‌كند به ياري اصول بسيار دقيق و حساس و ويژه اين هنر مجسم مي‌كند .

حركات خطوط و تلألو رنگها و آزادي عمل و دامنه وسيع خيال ، اين امكان را به هنرمند مي‌دهد تا در بوجود آوردن زيبايي ها و بيان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتي كه در نتيجه سالها تمرين و كوشش در گنجينه انديشه و فكر و پنجه هاي او بوجود آمده اثر گيرا و شكوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مينياتور مهم است خلاصه و ساده كرده طبيعت و زيبا نمودن فرم هاست . بطوري كه در يك اثر هنري تجلي خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوري كه در يك اثر هنري تجلي خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در تركيب كلي و در جزئيات همه زيبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستين در شناخت ماهيت و كيفيت تمام اشياء ـ حيوانات ـ نبايات ، احاطه و تسلط كامل دارد و چنان با روحيات مختلف انساني و فلسفه رواني انسانها آشناست كه مي‌تواند بلافاصله پس از درك و احساس در مرحلة خلق، با دستي به رهبري عقل و عقلي در اختيار احساس، موضوع و اثر مورد نياز را به راحتي ، صحيح و خيالي طراحي كند.[12]

تركيب بندي مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه تركيب بندي كه بر پيكره يا گروهي از پيكره هاي انساني متمركز است ، در نقاشي ايراني معمولا يافت نمي‌شود.

نبودن چنين تركيب بندي هايي در نقاشي ايراني ، اساساً بدين دليل است كه نقاشي ايراني از مفاهيم مذهبي سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولي همانطور كه...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , تحقیق , پروژه , نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور , نقاشيهاي مينياتور , هنر و ادبیات , مقاله هنری , ورد , word , نقاشی , گرافیک ,
:: بازدید از این مطلب : 92

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه :

انسان بدوي چون «دم» يا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصوير بركه‌ها با او ملاقات و در سايه هايش او را همراه نمود و موجودات ديگر را نيز به خود قياس سپس بر اين باور شد كه جادو علمي است قابل اطمينان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان ياري مي دهد . او با جادو ، رقصها ، شكلهاي نقاشي شده بسيار ساده و انتزاعي و باورهايي راسخ ، بر مراسم جادويي تأكيد مي ورزيد و اين اعمال را تنها داروي امراض و بركت ريزش باران و غلبه بر رقيب و شكار مي دانست . ولي هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او  با عالم خارج بيشتر ، و آزمايشهاي او مكررتر شد . حوزه ديد و دريافت او وسعت گرفت و مفاهيم كهنه بي اعتبار گشت . بشر بيش از بيش به جدايي بي جان و جاندار و انسان و حيوان پي برد . جان را به حيوانات و گياهان مختص ساخت و خود را واجد چيزي پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبيني بر آن شد كه «روان» يا «روح» آدمي كاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حيواني» با مردن تن، نمي ميرد . او در جريان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «دروني»  خود  را كه نمي توانست به عضو معيني نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهري فعال خواند كه در انسان سه جلوه دارد:

عقلي و شوقي و شهوي . جلوه عقلي برترين جلوه هاست . بايد بدان گرائيد و كوشيد تا همواره بر دو جلوه ديگر چيرگي ورزد[2]».

«از يكسو ارسطو وحدت و هماهنگي موجود ميان فعاليت هاي ارگانيسم را «روح» ناميد، روح ارسطويي به سه وجه ظاهر مي شود : يكي بصورت روح گياهي كه كارش تغذيه و توليد مثل است ، ديگري روح حيواني كه احساس و  تخيل را مي سازند ، ديگري روح عقلي كه باقي و خالد است2».

از سوي ديگر ، طبيبان يوناني وجود روح را مورد ترديد قرار دادند و بدن را موجه «حالات رواني» تلقي كردند . در قرن پنجم (قبل از مسيح) ، الكسئون از تشريح بدن انسان و تأمل در چگونگي امر «ديدن» پي برد كه «مغز» انسان مبدأ اصلي حالات روحي است . ولي مغز به خودي خود كار نمي‌كند ، بلكه به وسيله «حواس» از عالم خارج مايع مي‌گيرد.

با انحطاط يونانيان و برقراري روميان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران يهودي كه در اسكندريه علمدار حكمت شدند ، معتقدات يهود را با فلسفه يوناني آميختند و بيش از بيش ميان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسيحيت اعلام داشت كه تفاوت ايندو از زمين تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنياي كهنه را با تمام مفاهيم و معتقداتش لرزانيد با حضور رنسانس علم و ادبيات از اسارت دين آزاد شد .  بشر با چشمان باز به تماشاي عالم پرداخت به خود و آينده اميدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطي از فكر آخرالزمان و قيام قيامت انصراف جست «اهل علم در دو ميدان وسيع، بكار پرداختند . گروهي به حل و فصل مشكلات اجتماعي انسان ، و گروهي بشناخت قواي طبيعي برخاستند . مساعي اين هر دو دسته بضعف دين و قدرت علوم منجمله روانشناسي انجاميد[3]».

«فرانسيس بيكن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانيد كه از گوشه گرفتن و خيال بافتن و كائنات را با مفاهيم مجهولي چون «روح» و «خدا» توجيه كردن، بجايي نتوان رسيد . بايد بتهاي فردي و سنت هاي اجتماعي را در هم شكست و با شكيبايي در حوزه واقعيات بمشاهده و تجربه پرداخت . زيرا به قول «گاليله» : «حتي با هزار دليل هم نمي توان يك حقيقت تجربي را باطل كرد[4]».

با اين همه روح از عرصه روانشناسي بيرون نرفت دكارت و پيروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شك نمودند و با احتياط بحلاجي تفكرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقي ماندند و از يك سو تضاد بين جسم و روح را مورد تاكيد قرار دادند و از سوي ديگر حركات حيوانات را تحت تأثير عوامل مبهمي بنام «نفوس حيواني» پنداشتند.

دوره روشن فكري از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر كشوري به رنگي در آمد: در انگليس با مردمي اهل آزمايش و عمل ، به صورت دبستان «تجربي» در آلمان و فرانسه با اهليتي كه نظر بر عمل چيرگي داشت، دو دبستان «عقلي» و «طبيعي» اهميت يافت . تجربيون ميگفتند كه نفسانيات ناشي از آزمايش هاي واقعي فرد است . عقليون باور داشتند كه قواي عقلي جدا از بدن است ولي با آن ارتباط دارد. طبيعيون معتقد بودند كه حالات روحي مثل حركات بدني ، نمودهايي است كه مكانيكي و مبتني بر اعضاي بدن.

در نظر پدر روانشناسي جديد ، هابس(Hobbes) ، عقل يا علم عبارت از تأثيراتي است كه جبرا" بواسط حواس از عالم مادي گرفته مي شود . تأثير حسي نيز خود چيزي جز «حركت» نيست . حركتي كه از انسجام برمي خيزد و از طريق اعضاي حسي و اعصاب به مغز ما مي رسد . بنابراين «احساس» حركتي است كه از اشياء خارجي بر مي خيزد و به مغز منتقل مي شود . «خيال» دنباله يا اثر حركتي است كه نخست «احساس» را برمي‌انگيزد  و سپس متوقف مي شود. «روياء» هم مانند «خيال» ادامه حركات مغزي است در غياب محرك خارجي «عقل» و «استدلال» نيز جمع و تفريق احساسات و خيالات است[5]».

لاك كه شالوده علم روانشناسي را نهاد . برخلاف دكارت ، وجود «مفاهيم فطري» يا «عقل مادرزاد» را رد كرد ، و اعلام كرد كه نفسانيات ما محصول دو عامل ماشيني است : «احساس» و «تفكر» . عمل احساس سبب اخذ و دريافت تصاوير اشياء خارجي است، و عمل تفكر باعث آميختن تصاوير، و تشكيل قواي عقلي از قبيل «حافظه» و «تخيل» و «استدلال» اما عمل تفكر ناشي از عقل يا روح نيست ، بلكه تابع و ماحصل قوانين «پيوستگي» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم اين كشاكش بي انتها به دو گونه حالت رواني انجاميد ؛ يكي آنها كه در حوزه عقل و ادراك ميگنجد، ديگري آنها كه غير قابل ادراك است. رسو و رومانتيك هاي پس از او نيز از تمايلات و حالات غير منطقي انسان دفاع نمودند و گفتند كه ما در زير فشار الزامات تمدني ، از اميال نهاني خود چشم پوشيده و بتظاهر تمدن آلود خود، اكتفا كرده‌ايم . هربارت و بنه كه از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصيل سخن راندند، روان را به كوهي از يخ شناور تشبيه كردند كه فقط جزئي از آن ، سر از آب برمياورد و ما بقي يعني قسمت اعظم در دل آب نهان مي ماند . شوپن هونرو نيچه شورهاي فطري و جلوه هاي رواني انسان را به هنگام روياء و خيالبافي و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانكه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگي ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تكامل شخصيت نيز در مواردي مانند رويا و خيالبافي و حال اغماء از خود بيخود مي شود و از عقل بيگانه مي گردد . پس احساس حيات ، ناخودآگاه و غير عقلي است . اما ناخودآگاهي برتر از خودآگاهي است چرا كه منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همين سياق جيمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسي ژرف و نيرومند تلقي كرد. برگسون نيز با بينش عارفانه خويش ناخودآگاهي را شناخت و توجيه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضاي تحولات اجتماعي شديد اروپا ، نحوه تفكر عوض شد . انسان كه تاكنون موجودي كمابيش ثبات طلب يا استاتيك بود ، يكسره تحول پرست و ديناميك شد . همچنان كه به شكستن سنن اجتماعي پرداخت . قشر ظاهري نظام عقلي نيز از هم پاشيد و در زير آن ، دنياي بي نظام و ناهنجاري يافت . دوره انديشه دكارتي به سر رسيد . دكارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «مي انديشم پس هستم» و در پاسخ آن كلاكس چنين گفته بود : «مي خواهم پس هستم» در طي اين دوران ملوُن‌الفكر خواست و اراده لاشعور به جاي عقل و شعور نشست . از اينرو در نيمه دوم قرن نوزدهم ، شخصيت قشري عقلي و حالات رواني عادي و مقرون به عقل ، تدريجا" جاي خود را به حالات غير عادي و غير عقلي داد . حال ، دنياي دانش نيازمند كسي بود تا بيايد و بي هراس اعماق درون انسان را بكاود. روان مردم متعارف و غير متعارف را تحليل كند و با آميختن روانشناسي انسان متعارف و غير متعارف ، واقعيت وجودي آن را دريابد . فرويد اين احتياج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند كه علم روانكاوي (پسي كاناليز) را مديون زحمات بي شائبه فرويد هستم اما ، رسيدن به اين مقام ، بر پايه كليه نظرات  و اعتقادات بشر اوليه تاكنون ، پي ريزي شده است . شايد بتوان فرويد را چشمي بازتر و دلي آشناتر براي گردآوري و همسو ساختن عقايد و نظرات دانست : همانطور كه لويي پاستور مي گويد :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

بخش اولضمير ناخودآگاه چيست ؟

 

آدمي از دير باز در پي شناخت ذات خويش بوده است . معرفت نفس پديده تازه و نوظهوري نيست و قدمتي به تاريخ بشريت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا كه پوئيدن راه كمال و رسيدن به خوشبختي را همطراز معادل كشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند كه معيارهاي انسان ها به لحاظ فردي و اجتماعي متفاوت هستند اما همگي ما خوب مي دانيم كه نيروي انديشه و تعقل بر ضمير ناخودآگاه هر كس حكمفرماست . ضمير ناخودآگاه يا آنچه كه از پشت چشم هاي ما بر اين دنيا مي نگرد و در لحظات سكوت و آرامش ما را در خود پناه مي دهد و در درون خود دنيايي ژرف و بي كران از احساسات عواطف و استعدادهاي كشف ناشده دارد و اين شايد تنها به خاطر درگير بودن ذهن ما به چراها و اگر هاي روزمرگي است .

دنياي دروني هر كس رابطه اي مستقيم با دنياي بيروني اش دارد . دنياي دروني سراسر ليبريز، ادراكات ، احساسات ، انديشه و نظرات كه مانند جيوه اي مايع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغيير حال و هوايي دروني در افعال بيروني تصوير مي شود . و زندگي تجسمي در امتداد انديشه هاست . پس آغاز فصل را به دعايي كه مبين اين گفته‌هاست مي سپاريم .

يا مقلب القلوب و الابصاريا مدبر الليل و النهاريا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الي احسن الحال

چه بسا از خود مي پرسيم : چرا دنياي عيني ما بازتاب افكار و پندارهاي ماست ؟ و اصولا" دنياي ذهني ما چيست ؟ كاربرد اراده ما تا به كجاست ؟ تأثير دنياي دروني بر سلامتي جسم‌، خلق هنر ، كشفيات بشر تا به كجا خواهد بود ؟ چرا در ميان انسانهايي با شباهتهاي ظاهري تفاوتهاي بسياري ديده مي شود ؟ و . . . تا به آنجا كه كار كرد نقش ضمير دروني ما در روند زيستن چه مي تواند باشد ؟

سئوالها در اين زمينه و بخصوص در فراگرد ضمير ناخودآگاه و كارآيي تفكر و تعقل فراوان است و حد و مرزي نمي توان براي آنها قائل شد .

بيشترين حضور ضمير ناخودآگاه در جسم هر شخص،  دستگاه عصبي خصوصا" در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگي با سيستمهاي اعصاب وي دارد . و سيستم اعصاب نقش موثري را در سلامتي ديگر ارگانيسمهاي بدن ايفا مي كند .

سپس سلامتي و خلاقيت در زندگي و امور ادراكي ارتباط نزديكي به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوري اطلاعات و تبديل خلاقانه آن است كه عامل اصلي اختلاف در ميان آنهاست . كشفيات اخير در رابطه با كار مغز شروع به توضيح اين دو روند كرده است .

بخشي از تحقيقات اخير در مورد مغز انسان در اين فصل مورد بحث قرار مي گيرد .

معرفي دستگاه عصبي

«دستگاه عصبي . از مغز ، نخاع شوكي و اعصاب محيطي تشكيل شده است . كار اين دستگاه كنترل و هماهنگ سازي فعاليتهاي سلولي در سرتاسر بدن مي باشد . دستگاه عصبي با واسطه انتقال امواج الكتريكي كنترل تمام بدن را انجام مي دهد . امواج الكتريكي توسط رشته هاي عصبي از مغز خارج مي شوند پاسخ به اين امواج تقريبا" در همان لحظه دريافت موج محرك ، انجام مي شود . زيرا امواج به شكل تغيير پتانسيل الكتريكي منتقل مي‌گردند[1]».

1- مغز

«از نظر معيارهاي آناتوميك مغز را به سه دسته بزرگ حفره اي تقسيم مي نمائيم

قدامي- حاوي نيمكره هاي مغزي و لوب هاي پيشاني

 مياني- حاوي لوب هاي آهيانه ، گيجگاهي و پس سري .

 خلفي- حاوي ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخواني محكمي به نام جمجمه ]قرار گرفته. كه[ در زير جمجمه توسط سه لايه يا مننژ پوشيده شده ] است .[ مننژ ها نوعي بافت همبند فيبري هستند . كه عمل حمايت ، حفاظت و تا حدود كمي تغذيه مغز را انجام مي دهند . مخ داراي دو نيم كره و چهار لب است . ماده خاكستري در سطح مغز قرار دارد و ماده سفيد بخش دروني مخ را تشكيل مي دهد . نيمكره هاي مغزي بزرگترين بخش دستگاه عصبي مركزي هستند و مسئول عملكرد و هوش و ذكاوت شخص مي باشند2».

آگاهي يافتن از كار هر يك از دو نيمه مغز گامي مهم در آزادي و بروز نيروي ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنايي با دو نيمكره مغز

تحقيقات اخير تا حد زيادي نظريات موجود درباره ماهيت آگاهي انسان را شرح داده است . كارآيي كشفيات جديد مستقيما" در امر رهاسازي و بروز نيروي خلاقه انسان «ضمير ناخودآگاه» دخيل بوده است .

شكل پلان مغز انسان شبيه به دو نيمه گردوست كه در وسط به هم وصل شده اند اين دو نيمه را «نيمكره راست» و «نيمكره چپ» ناميده اند .

دستگاه عصبي انسان با اتصال متقاطع به هر دو نيمكره وصل شده است نيمكره چپ نيمه راست و نيمكره راست نيمه چپ بدن را كنترل مي كند . بر طبق شواهد ديده شده اگر  نيمكره چپ مغز شخصي بر اثر ضربه يا سانحه اي آسيب ببيند بر نيمه راست بدنش به طور جدي اثر مي گذارد . و بر عكس اين قضيه در رابطه با نيمكره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبي به مغز ، دست چپ به نيمكره راست و دست راست به نيمكره چپ مغز وصل است . [2]

در مغز حيوانات نيمكره ها اصولا" از نظر كاري شبيه به هم يا متقارن هستند اما نيمكره هاي مغز انسان از نظر كاري نامتقارن رشد مي كنند . قابل توجه ترين اثر خارجي نامتقارن بودن مغز انسان راست دستي و چپ دستي است.[3]

دانشمندان قرن نوزده نيمكره چپ را كه عهده دار تكلم ، تعقل و فكر كردن و كارهاي عالي تر ديگري است و انسان را از ساير موجودات جدا مي كند «نيمكره كبيره» و نيمكره راست را «نيمكره صغيره» نام نهادند نظر كلي كه تا اين اواخر شايع بود عقيده بر اين باور كه نيمه راست مغز كمتر از نيمه چپ رشد و تكامل يافته است و اصولا" نيمه اي است خاموش و كم توان .

مركز توجه مطالعات علم عصب شناختي به مدتي طولاني تا اين اواخر از رشته ضخيمي كه از ميليونها رشته باريك تشكيل و به صورت متقاطع به دو نيمكره وصل شده است ، بي اطلاع بودند اين رشته ضخيم جسم پينه اي نام دارد به خاطر بزرگي اندازه و تعداد زياد رشته هاي عصبي و موقعيت استراتژيك آن در وصل دو نيمكره ساختار مهمي به حساب مي‌آيد .

از مجموعه مطالعاتي كه در مورد حيوانات در سال 1950 در انستيتوي تكنولوژي كاليفرنيا انجام شد [4] معلوم شد كه كار اصلي جسم پينه اي ايجاد ارتباط بين دو نيم كره و انتقال محفوظات  و آموخته هاست . علاوه بر اين معلوم شد كه اگر اين رشته ضخيم ارتباط دهنده قطع شود نيمكره هاي مغز به كار خود به طور مستقل ادامه مي دهند . از اين امر معلوم مي شود نبودن آن اثر چنداني در رفتار بيولوژيك شخص ندارد .[5] «در طي دهه 1960 با گسترش تحقيقات مشابهي درباره بيماران عصبي اطلاعات بيشتري درباره عملكرد جسم پينه اي به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناييهايي نسبي هر يك از نيمكره هاي مغز بشر را بديهي فرض كنند : اين كه هر دو نيمكره در عملكردهاي شناختي بالا درگير مي شوند ، هر نيمه مغز متخصص شيوه اي مكمل در شيوه هاي متفاوت فكر كردن است ، و هر دو نيمه بسيار پيچيده اند.» 2 [6]

دكتر راجر و اسپري در مقاله معروف خود كه در سال 1973 به عنوان «اختصاصي بودن كار مغز و جدا كردن نيمكره ها از طريق جراحي» مي گويد : «مطلب اصلي اين است كه دو روش در فكر كردن وجود دارد كه يكي كلامي و ديگري غير كلامي است . كه به طور جداگانه به ترتيب با نيمكره چپ و راست انجام مي شود . سيستم آموزشي ما و علوم به طور كلي شكل غير كلامي را به حيطه فراموشي سپرده اند آن چه آشكار است اين است كه جامعه بر عليه نيمكره راست عمل مي كند . حقايق آشكار مي كند كه نيمكره صغيره خاموش ، به درك فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات كسب شده ، به صورت تركيبي عمل مي كند نيمكره كبيره كلامي بر عكس نيمكره صغيره به طريق منطقي عمل مي كند زبان اين نيمكره از درك فوري تركيب هاي نيمكره صغيره عاجز است.»

گروه كاليفرنيا تكنولوژي متعاقبا" روي مريض هايي كه به جدايي نيمكره مبتلا بودن توسط آزمايشهاي دقيق و هوشمندانه كه جدايي كار دو نيمكره را آشكار مي ساخت كار كردند. اين آزمايشها اطلاعات جديد و شگفتي درباره هر يك از نيمكره ها به دست داد و اين به اين معني است كه هر يك از نيمكره ها  واقعيت را به شيوه خودش مي بيند .  اين گروه با روش هاي ساده ، نيمه راست جدا شده مغز مريض را آزمايش كردند و پي بردند كه نيمه راست يا بي زبان مغز نيز شناخت دارد ، بازتاب احساسي دارد وبا اطلاعات، به شيوه خودش بر خورد مي كند.[7]

در مغزها جسم پينه اي با برقرار كردن ارتباط بين نيمكره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتي مي دهد و بدان وسيله احساس ما به صورت يك شخص واحد حفظ مي شود .

 دكتر جوليا كامرون در كتاب «راه هنرمند بازيابي خلاقيت» نيز توصيفي مشابه با مطالب گفته شده دارد وي نيمه چپ مغز انسان را «مغز منطقي» مغز انتخابگر ، مي داند كه مغز طبقه بندي هاست و با شيوه هاي منظم مي انديشد قاعده مغز منطقي اين است كه جهان را بر طبق طبقه بندي هاي شناخته شده ادراك كند.[8] (به عنوان مثال : اختلاف ديد اين دو نيمكره را هم مي توان چنين توصيف كرد مغز منطقي جنگل پاييزي را جنگلي خشك و بي برگ مي بيند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار مي دهد در حالي كه مغز هنرمند مي گويد چه شگفتا : ضيافت رنگها و فرش گسترده اي از برگ بر زمين كه دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم مي آميزد.)

مغز منطقي مغز تجاري بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده كار مي كند و هر چيز  ناشناخته اي را به صورت نادرست يا احتمالا" خطرناك ادراك مي كند و يا در جايي ديگر (خانم كامرون) از نيمكره چپ مغز به عنوان سانسور كننده ياد مي كند.

اما مغز هنرمند(نيمكره راست) مخترع و كودك و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وكليت گراي ماست به صورت الگوها و سايه روشن ها ادراك مي‌كند. به تداعي خلاقانه وآزاد مي پردازد و تصاويري خيال انگيز مي سازد تا مفاهيمي تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور كننده ها در درون با اين پيامهاي تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنيت و آرامش ارگانيسم بدن مي داند بر مبارزه اي عليه اين پيامهاي تازه مي پردازد . پيامها را به شيوه خودش گرفته سانسور مي كندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پيام قرار مي دهد او دشت خلاقيتمان را مي كاود تا هيچ خطري آرامش نسبي ما را تحريك نكند هر انديشه تازه اي مي تواند به چشم سانسور كننده درونمان خوفناك باشد. او تنها چيزهايي كه از قبل پيشاپيش ديده و تجربه كرده را ايمن مي شناسد.[9] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر يك از دو نيمكره راست و چپ كه با جراحي امكان پذير شد،شيوه هاي متفاوت دو نيمكره را در به كارگيري اطلاعات نيز آزمايش كردند نتيجه مشاهدات نشان داد كه شيوه كار نيمكره چپ شيوه اي تحليلي و كلامي است .در حالي كه شيوه كار نيمكره راست وغير كلامي واحساسي است .علاوه بر اين دو شيوه پردازش با همديگر تداخل پيدا مي كنند و مانع كار همديگر مي شوند. 2

در نتيجه كشفيات فوق العاده پانزده سال گذشته، اينك پي مي بريم كه به رغم احساس عادي ما كه يك فرد واحد هستيم مغز ما مضاعف است و هر نيمه آن  شيوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنياي واقعي خارج را به شيوه خاص خود مشاهده مي كند .به گفته ديگر هر يك از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهي داريم كه وسيله رشته رابط عصبي بين دو نيمكره يكي مي شود .اين دو نيمكره به چند روش با يكديگر كار مي كنند گاهي همكاري مي كنند و يا هر يك توان ويژه خود را به كار مي گيرند و بخش بخصوص از كار را كه با شيوه پردازش اطلاعات آن نيمكره مناسب است به عهده مي گيرد . ودر وقت ديگري نيمكره ها مي توانند به صورت انفرادي عمل كنند يعني يك نيمكره كما بيش «تعطيل» و نيمه ديگر «فعال» بر مي گردد .

 به نظر مي رسد كه نيمكره ها مي توانند با هم برخورد نيز داشته باشند يعني يك نيمه سعي مي كند كاري را انجام دهد و ديگري به روش خودش با اين كار مقابله مي كند و يا اينكه هر نيمكره روشي براي مقابله با دانسته هاي نيمكره ديگر اخذ مي كند .

نيمكره چپ تجزيه و تحليل مي كند ، انتزاع ، محاسبه وزمان را  در نظر مي گيرد وروش هاي قدم به قدم را طرح مي ريزد .به كلام  پناه مي برد و حرفهاي منطقي مي زند اما شيوه ديدنيمكره راست تخيلي است و با كمك نيمكره راست استعارات را مي فهميم، خواب و رويا مي بينيم ، تركيبات جديدي از افكار به وجود مي آوريم وقتي چيزي به قدري پيچيده استكه توصيف آن با كلام ممكن نيست مشاهداتمان را با اشارات وتداعي تصاويري طراحي مي كنيم .

كار نيمكره راست شمي و دورني، كل وعادي از زمان است . كه از ديد نيمكره چپ اين روش ضعيف قلمداد مي شود.

يكي از  توانايي‌هاي شگفت انگيز نيمكره راست مغر تخيل است . ديدن تصويري تخيلي با چشم مغز. مغز ما قادراست تصويري رامجسم كند و به آن نگاه كند و آن را چنان ببيند كه انگار واقعا" وجود دارد . اين توانايي همان تخيل يا تصورات است[10].

پس هر گونه تداعي شدن و تخيل از بخش نيمكره راست مغز متولد مي شود  اين تصور و يا تخيل از عناصر مهم نقاشي نيز به شمار مي آيند چراكه نقاش براي كشيدن در ابتدا نگاه مي كند تصويري مغزي از آن چه كه مي بيند بر مي دارد وبر حافظه مي سپارد سپس روي كاغذ انتقال مي دهد. بسياري از نويسندگان ، هنرمندان ، وكارگردانان مشهور به خاطر آثار معروفشان خود را مديون اين بخش خلاقه مي دانند.

پس هر اثر تداعي تصويري است كه نيمه راست مغز صاحب اثر ، هادي و مولد آن بوده كه در روند گذر از نيمه چپ مغزدچار حذف و اضافاتي ( بر اثر تجربه طبقه بندي و ضبط شده در اين بخش مغز) شده است ، پس بر اين اساس  اثر به وجود آمده حال و هوايي از طرح اوليه با خود دارد پس مي توان گفت كه هر اندازه دخالت بخش چپ مغز كم تر باشد – ويا به بياني ديگر فعاليت بخش راست مغز بيشتر باشد _ اثر هنري به وجود آمده هويت فردي خاص تري دارد...

 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي كودكان و سبك سوررآليسم , آفرينش هنري كودكان , تاريخچة مطالعة نقاشي كودكان , طبقه‌بندي مراحل رشد نقاشي در كودكان , نقاشی , نقاشی چیست , مقاله هنری ,
:: بازدید از این مطلب : 102

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه :

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري  از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه  كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .  

 

 

فصل اول

آثاي نصرالله قادري عضو هيأت علمي‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصيل سينما با گرايش كارگرداني و كارشناسي ارشد كارگرداني تئاتر است . از جمله آثار او مي‌توان كتابها ذيل را نام برد:

وقت پيچاپيچ – محرمانه ـ گلي براي هيوا ـ افسانه ليليث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل هميشه – زندگي در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوي دمشق – زخم كهنه قبيله من – اسفنكس – زن ، مذهب ، نسل آينده در آثار برگمن – فريادها و نجواهاي دختر ترسا – حكايت باور نكردني بردار شدن سنساره – آناتومي‌ساختار درام.

وي همچنين كارهاي زيادي را كارگرداني كرده است از آنجمله :

اسم شب – قابيل – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – بازي تابلو – آخر شاپركها – محرمانه – يحيي – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حديث آصف زهر خورده از بهر آنكه راست كردار بود – آه ، مريم مقدس – سنساره – گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد – هنگامي‌كه آسمان شكافت .

همچنين چند فيلم ساخته به نامهاي : شيخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربياتي در بازيگري تئاتر دارد مانند : بامها و زير بامها – آندروا – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – قابيل – هديه و يحيي – او بيش از صدها مقاله ، نقد تحقيق و پژوهش در مجلات سينمايي ، ادبي و تئاتري به رشته تحرير درآورده است .

آقاي قادري در تمامي‌كارهايش يك تم ثابت با اشكال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تكرار شدن است و آن اين است كه اين نويسنده معتقد است همه مردان بچه هاي بزرگي هستند كه ريش و سبيل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان مي‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترين خلقت و اسطوره مادر زايشي است كه ريشه در فرهنگ ايران زمين دارد . نكته بعدي اينكه هميشه در كارهاي او ماه سرخ مي‌درخشد و بر اين نكته تأكيد دارد، ماه يا در صحنه قابل رؤيت است مثل هرا ، يا از آن صحبت مي‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمايش آن در صحنه ريشه در اساطير و افسانه هاي ايران دارد و همچنين تأثيري است كه كامو بر آقاي قادري دارد .

نكته سوم اينكه : چه در نمايشنامه هاي فلسفي اش و چه در نمايشنامه هاي صاحب تز اجتماعي اش و چه در نمايشنامه هاي سياسي اش عنصر اصلي تفكرش سياست است . او همه چيز را سياسي مطرح مي‌كند پس بايد به سياست زمان حال ، دقت كرد چون او معتقد است كه اساساً هنري كه به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمي‌خورد.

چهارمين نكته مورد اشاره در كارهاي او مسئله « سكوت خدا » است . اينكه چرا خدا ساكت است و در مقابل بي عدالتي ها هيچ كاري نمي‌كند . به عنوان مثال مي‌توان ديالوگهايي از هرا و غم عشق اشاره كرد . منتقدين در نقد آثار اين نويسنده با نشانه شناسي او مشكل دارند . همچنين سردرگم مي‌شوند كه كسي كه مي‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنويسد چرا بايد نمايشنامه اي مثل پدر يا بمن دروغ بگو را بنويسد.

حال بهتر است كمي‌به پس زمينه ذهني ايشان اشاره كنم به اينكه در ابتدا تحصيلات ديني داشته است و دين و مذهب شيعه مشخصاً پي رنگ ذهني اين نويسينده و كارگردان باشد و اينكه او كرد است ، كرد تبعيدي و چون رانده شده از خانه است دائماً در پي بازگشت به خانه مادر و مأواي خويش است و در تمام دوران تبعيد به دليل شرايط سخت اقتصادي خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به كار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش يافته است و به ياد داشته باشيد كه نژاد كرد عصيانگر و خروشنده است ولي او كردي است كه تباري صوفي دارد پس آرامش صوفيه هم در ذهنش هست ، اما شيعه است ، پس ارادت خاصي به علي بن ابيطالب ( ع ) و فرزندش حسين بن علي ( ع ) دارد .

از سوي ديگر او به شدت تحت تأثير آگوست استريندبرگ است جمع اين تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به اين موضوع اقرار مي‌كند بلكه در اجرا نمايشهايش هم عكس او را مي‌گذارد و حتي از كارگردانهاي ديگر هم مي‌خواهد كه اين كار را بكنند ( كسان ديگري كه مي‌خواهند متن او را كارگرداني كنند ) .

او همچنين تحت تأثير برگمن و نيچه است ولي در شكل و ساختار نمايشنامه انديشه اي را كه استريندبرگ داشته دنبال مي‌كند .

نكته ديگر كه در آثار او پيداست تأكيد بر گرفتن حق خود با جنگيدن است و حرف اصل ديگر او بر سر مظلوميت زن است و اينكه هميشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار مي‌دهند ، در آثار او هميشه به زن و حقوقش تجاوز مي‌شود و اين عمل توسط مردان صورت مي‌گيرد و اكثراً گناه اين عمل نيز گريبان يك بي گناه را مي‌گيرد مثلاً در نمايشنامه زخم كهنه قبيله من! حسين خوان را متهم به زنا مي‌كنند در حالي كه او نمي‌توانسته اين عمل را مرتكب شود چرا كه اصلاً آلت مردانگي خود را در جنگي از دست داده است . از ديگر خصايص كارهاي او اسطوره شكني است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهيد مي‌شود و بعد امام حسين ( ع ) ولي در زخم كهنه قبيله من! ، اين اتفاق بر عكس مي‌افتد و يا اينكه در افسانه ليليث مي‌بينيم كه خواهر و برادر با هم ازدواج مي‌كنند.

كار اخير او كه بر صحنه بوده است ، گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد نام دارد كه من هم در آن ايفاي نقش كرده ام . او همچنان به كار تحقيق ، تدريس ، نويسندگي و كارگرداني مشغول است و برايش آرزوي موفقت دارم.

1 – 2 بسترهاي نمايشنامه :

اولين سؤالهاي كه در ذهن هر خواننده اي بعد از خواندن نمايشنامه جرقه مي‌زند اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقعطع زماني ؟ اشخاص اين نمايشنامه اهل كجايند و وضعيت سياسي محيط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازيگري كه قرار بود در اين نمايشنامه ايفاي نقش كند بعد از خواندن نمايشنامه اين علامتهاي سؤال در ذهنم پيدا شد و بعد از تحليلهاي وسيع و عميق به جوابهاي قانع كننده و صحيح دست يافتم . يكي از سؤالهاي مهم اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقطع زماني ؟

وقايع نمايشنامه در زمين اتفاق مي‌افتد ، بر روي همين كره خاكي ، نقطه مشخص جغرافيايي ندارد و اين اصلاً مهم نيست ، چرا كه اين واقعه هر كجاي دنيا مي‌تواند اتفاق بيفتد . در آفريقا يا عربستان ؟، در اروپا يا آمريكا ، آسيا و يا در …. اين واقعه جهاني است ، در تمام نقاط دنيا مي‌بينيم جوامع انساني را كه با هم در گيرند ، همديگر را مي‌درند و براحتي از ميان مي‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهي اوقات حق پايمان شده و ظلم در ظاهر پيروز مي‌شود و قدرت را در دستان خود مي‌گيرد . جهاني بودن واقعه نمايش ، آن را از داشتن مكان مشخص جغرافيايي خلاص مي‌كند و احتمال وقوعش را در همه جاي اين كره خاكي مي‌دهد .

مي‌تواند اينجا در ( ايران ) اتفاق بيفتد يا در پاريس و مهم اين است كه زمين است يك ناكجا آباد ! البته نشانه هايي در نمايش نامه وجود دارد كه مي‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه كجا و كي اتفاق مي‌افتد و اما عمر كارگرداني اين است كه مكان نامشخص باشد و تماشاگر خود دريافت كند كه كجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمايش مي‌تواند امروز باشد يا هر روز ديگر . هر لحظه كه انساني به خود شناسي برسد و حقيقت وجودي خود را بيابد و دست به ستيز با قوانين خلاق انسان بزند . زمان وقوع اين نمايش مي‌تواند باشد ، شايد بتوان گفت : هميشگي است !

و اما موقعيت سياسي نمايشنامه !

در نمايشنامه با قدرت مطلقي به نام پپن روبرو مي‌شويم كه همه چيز و همه كس تحت سيطره قدرت اويند . پپن بزرگ داراي منطقي است كه خود تعريفش مي‌كند و نه هيچ كس ديگري . مشاور ارشد او زني است در ظاهر پر قدرت و بي رحم كه به نمايندگي او حكمراني مي‌كند و همه چيز را زير نظر خود مي‌گيرد، قهرماني مثل هاسيمك طغيان مي‌كند اما به دليل نداشتن هر نوع پشتوانه قوي توسط سيستم و عاملينش از پا در مي‌آيد . سياستي خشن و ديكتاتوري باعث بوجود آمدن محيطي خفقان كننده در نمايش مي‌شود كه به خوبي نيز قابل فهم است .

با توجه به تعاريفي كه از مكان و زمان و موقعيت سياسي نمايشنامه ارائه دادم فكر مي‌كنم وقت آن رسيده كه وضعيت صحنه را تشريح كنم و صحنه نمايش يا بهتر بگويم دنياي نمايشي نمايش يك رينگ بوكس در نظر گرفته شد ، جايي كه حريفان همديگر را مشت زني مي‌كنند و بالاخره يكي از آنها از دور خارج مي‌شود و بازي و ميدان را به ديگري واگذار مي‌كند . اين رينگ بوكس مي‌تواند در خانه ما باشد يا ميدان شهر ، مي‌تواند در ايران باشد يا آفريقا يا هر جاي ديگر.

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

بر اي دست يابي به نتيجه اي بهتر و جامع تر اين بحث را به دو بخش تقسيم كرده ام:

الف : نكاتي در رابطه با تحليل

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها

الف : نكاتي چند در رابطه با تحليل :

آن طور كه آموخته ام منظور از تحليل يك اثر نمايشي تجزيه و بررسي آن است در تحليل به دنبال اين هستيم كه اثر از خودش چه مي‌خواهد ؟ تحليل ، شناختن ، شكافتن ، و تجزيه و تحليل كردن يك اثر بر پايه اصول مدون است ، حال

چگونه يك نمايشنامه را تحليل مي‌كنيم ؟

براي تحليل يك اثر نمايشي بايد اصول درام را به خوبي بشناسيم . در درام ما با چهار جزء جدايي ناپذير روبرو مي‌شويم 1 ) طرح ، 2 ) كاراكتر  ، 3 ) ديالوگ ، 4 ) انگاره (ايده) و وقتي وارد دنياي طرح مي‌شويم تا آن را بهتر دريابيم با عناصري مثل ستيز ، بحران ، اوج، فرود و نتيجه برخورد مي‌كنيم . اين مفاهيم در نمايشنامه هاي متفاوت تفاوتهايي اساسي دارند . اما بهر حال اين عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نكته اساسي را در تحليل نبايد فراموش كرد : 1 ) پيدا كردن كاراكتر محوري ، 2 ) يافتن كاراكتر مخالف. تا وقتي اين دو كنار هم بصورت عادي قرار مي‌گيرند هيچ اتفاقي نمي‌افتد . درام زماني شكل مي‌گيرد كه كاراكتر محوري قصد مخالفت با وضع موجود و رسيدن به وضع موجود را داشته باشد و كاراكتر مخالف بر عكس او عمل كند يعني با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و اين باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود . ستيز در نمايشنامه به دو شكل صورت مي‌گيرد : الف: ستيز صوري ، كه خود به دو بخش تقسيم مي‌شود يا مبتني بر طرح است يا مبتني بر كاراكتر باشد. به سه بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نيروهاي خارجي . ستيز آدم با نيروهاي خارجي هم خود به سه قسمت تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با طبيعت ، 2 ) آدم با تقدير ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع ديگر ستيز به نام ستيز ماهوي است . اين ستيز با ماهيت سروكار دارد و به چهار بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) ساكن ، 2 ) جهشي ، 3 ) تصاعدي، 4 ) قابل پيش بيني نكته بسيار مهمي‌كه در ستيز به دنبال آن هستيم اين است كه كاراكتر محوري با وضع موجود مخالف است و در پي ايجاد وضع موعود است پس به همين دليل ابتدا كاراكتر دست به عمل مي‌زند و در اين بين بايد سه اتفاق مهم براي كاراكتر محوري پيش آيد :

1 – بايد وضع عادي زندگي او تبديل به وضع ديگري شود. در نمايشنامه گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد وضع عادي اين است كه همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاكلين و موافق دستورات آنها زندگي كنند و اين وضع عادي با طغيان هاسميك كه به خود شناسي رسيده است به وضعيتي ديگر تبديل مي‌شود پس تعادل قبلي بهم مي‌ريزد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل قبلي بهم مي‌رسيد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل مي‌رسيم .

2 ـ سرنوشت كاراكتر محوري در آغاز درام بايد به خطر بيفتد در نمايشگاه « گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد » سرنوشت هاسميك شاعر پيشه است كه به خطر مي‌افتد.

3 ) از همان ابتداي نمايشنامه بايد يك بحران بوجود بيايد و گسترش پيدا كند و باز هم در نمايشنامه ذكر شده بحران با طغيان هاسميك و مخالفتهاي ژانوس و دستورهاي ژاكلين بوجود مي‌آيد و به پيش مي‌رود و گسترش مي‌يابد.

چگونه كاراكتر محوري و مختلف را مي‌يابيم ؟

كاراكتر محوري داراي خصوصياتي بارز و آشكار است كه شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پي وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پيش نمي‌رود.

3 ) الزاماً نبايد مثبت باشد .

4 ) خصوصيات اخلاقي او تعيين كننده وضع نيست .

5 ) نمايش ، پيرامون او پيش مي‌رود .

6 ) در يونان قديم كاراكتر محوري بازيگر اصلي بود.

7 ) مسير را در نمايشنامه بوجود مي‌آورد.

8 ) نيروي محركه نمايشنامه است .

9 ) تصميم گيرنده است .

10 ) نام نمايشنامه نام يكي از خصايص اخلاقي اوست .

11 ) مبارزه او دليل حقانيت او نيست .

12 ) الزاماً بايد آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول كاراكتر محوري بسيار سريعتر از ساير كاراكترهاست .

حال به خصوصيات كاراكتر مخالف مي‌پردازيم :

1 ) هر كاراكتري كه مقابل اعمال كاراكتر محوري قرار مي‌گيرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل كاراكتر محوري مي‌پردازد .

3 ) بايد در قدرت ، نيرو و  اراده همسان كاراكتر محوري باشد ، اين همسنگي باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع مي‌كند .

5) در انتها حمله هم مي‌كند .

6) او كاراكتر محوري را مجبور به مبارزه مي‌كند .

7 ) او برخلاف كاراكتر محوري كه حتماً بايد آدم باشد مي‌تواند آدم ، طبيعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعي ، سيستم اقتصادي و يا تقدير باشد .

و لازم به ذكر است كه در اين نمايشنامه از نظر كارگردان مراتب تحليل بر 4 گونه است :

1 ) تحليلي كه بازيگر به كارگردان ارائه مي‌دهد.

2 ) تحليلي كه از توافق كارگردان و بازيگر حاصل مي‌شود .

3 ) تحليلي كه كارگردان در اختيار بازيگر مي‌گذارد .

4 ) تحليل دراماتورژ ( كه البته دراماتورژ- تحليلي متافيزيكي در اختيار ما قرار مي‌دهد.)

اما جايگاه تحليل نويسنده كجاست ؟

در جواب اين سؤال كارگردان به ما مي‌گويد كه اثر هرگز از ديد نويسنده تحليل نمي‌شود چون او مايل است تمام ادبيات اثرش اجرا شود و اين هيچ كمكي به ما در اجراي اثر نمي‌كند به همين دليل است كه تحليل منتقد و نويسنده را اساساً بايد كنار گذاشت.

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها :

هاسميك     HASMIK    

ژاكلين         JAKLIN

ژانوس      JANUS

گوتما          GUTMA

ژولي                     JULY

آدلف           ADULF

شيوا           SHIVA

پپن            PEPAN

هاسميك HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپيزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاكلين است . او يكي از مهره هاي بازي پپن است كه سر به طغيان بر مي‌دارد . او شاعر پيشه است بيشتر ديالوگهايش آهنگين مي‌باشد.

ژاكلين JAKLIN

ژاكلين نديمه ، همسنگر و دوست هاسميك ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازي است . ديالوگهاي او از عمد گاهي ادبي و گاهي آرگو مي‌شود كه در جاي خودش اين كار را توضيح خواهم داد . او بوكسري بسيار زيرك و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسميك است كه البته ژاكلين هم  معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاكلين عمل مي‌كند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زنداني شماره 2002 است او هم رزم هاسميك است كه به فرمان ژاكلين دربند است و از بين مي‌رود.

شيوا SHIVA

او نيز همانند گوتما هم رزم هاسميك بوده است كه به دستور ژاكلين زنداني و بعد كشته مي‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وكيل مدافع شيوا و كشيش است . او نيز مهره اي از مهره هاي پپن است كه زير نظر ژاكلين عمل مي‌كند.

ژولي JULY

ژولي خبرنگار ، وكيل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند ديگران زير نظر پپن و با دستورات ژاكلين وارد عمل مي‌شود .

مردي به نام ژانوس معشوقه هايي به نام هاسميك و ژاكلين دارند ژاكلين نديمه همسنگر، دوست و هم رزم  هاسميك است . در روايت اول با مونولوگ هاسميك شروع مي‌شود، او بيان مي‌كند كه توسط ژانوس كشته شده است هاسميك : مرگ من به دست مردي رقم خورد كه سپيد بود چون برف و پيراهني سرخ پوشيده بود به رنگ انار… اما افراد ديگر نمايش عنوان مي‌كند كه ماجرا خودكشي است .

در اپيزود دوم كه ژانوس آغازگر است عنوان مي‌شود كه هاسميك خودكشي كرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زني كه …. اما افراد ديگر نمايش عنوان مي‌كنند كه يك قتل صورت گرفته است ... 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , ورد , word , مقاله , هنر , هنر و ادبیات , مقاله هنری , بازیگری , مقاله بازیگری , نمايش , تئاتر , سینما , صدا و سیما ,
:: بازدید از این مطلب : 143

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

 

سخن خود را با شعر آغاز كردم چرا كه هيچ چيز در مورد موسيقي گوياتر از شعر نيست و خود شعر گوياتر از هر چيز ديگر.

توضيح و تفسير كار غافلان است و نه عاشقان. عشق دليل بر نمي دارد و موسيقي عشق است. محافل ادبي كشتارگاه اشعارند، جاييكه ابيات به فعل و فاعل و مفعول تجزيه مي‌شوند، شعر را بايد جذب كرد، بايد سر كشيد، تحليل كار غافلان است.

وقتي پاي موسيقي به ميان آيد بايد خموش شد بايد گوش جان سپرد ولي افسوس و صد افسوس كه عادت كرده ايم همه زبان باشيم و هيچ گوش.

در ابتدا اقرار مي كنم كه سخن گفتن در مورد موسيقي كاري است بس دشوار چرا كه موسيقي اگر به راستي شنيده شود عقل و هوشياري را از انسان مي ربايد و جاييكه انسان هوشيار نيست چه جاي سخن گفتن است.

در اين سنت دانشگاهي كه آموخته ايم همه چيز را با واسطه ياد بگيريم و ياد بدهيم، چه چاره است جز اينكه چند صفحه اي در بيان و شرح موسيقي سياه كنيم و در انتها راه به جايي نبريم.

پس بگذاريد از همين ابتدا اعتراف كنم كه اين راه به سوي ناكجا آباد است مگر براي اهل دل و كساني كه در اين نوشته ها اشاراتي چند بيابند و باقي راه را آنچنانكه بايد بپيمايند، از اين رو همراه اين مقاله يك CD موسيقي و تعداد 24 اسلايد ضميمه كرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد كه مقبول نظر واقع شود.

جنبه هاي تاريخي:

با نگاهي به تاريخ بشر سبك هاي گوناگون و مشخصي را در پهنه وسيع زندگي موسيقايي انسان مشاهده مي كنيم كه هميشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پيشرفت گامهاي پنتاتونيك[1] در شرق آسيا، صورت هاي ظريفي از اوزان چندآوايي در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و ديگر آلات موسيقي ضربي[3] در نواحي اطراف اندونزي و جنوب شرقي آسيا هستيم. در غرب آسيا، محدوده عربي زبان شمال آفريقا، ايران، پاكستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملوديكي به ثمر رسيده است كه در نهايت زيبايي و هماهنگي قرار دارد و در آن از صداي انسان به عنوان زيباترين و رساترين عنصر موسيقايي استفاده مي شود.

آنگاه مي رسيم به سياهان آفريقا و در آنجا شاهد كهن ترين اوزان بشري هستيم كه از آنها به عنوان ضروري ترين عناصر اجتماعي استفاده مي شده، اجتماعي كه در آن زندگي بشر پوشيده در اصوات بوده و اين اصوات بودند كه در عملي ترين و در عين حال رويايي ترين وجه ممكن به زندگي بشر آن دوره معني مي دادند.

حتي همين نواحي جغرافيايي وسيع نيز تقسيم بندي هاي خاص خود را دارند و هر تقسيم بندي به نوبه خود زير مجموعه ها و گروه بندي هاي متعدد ديگري را مي‌طلبد، هر كدام از اين مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً داراي يك ويژگي بومي هستند.

براي شناسايي فرهنگ هاي مختلف، بوم شناسي نقش مهمي بازي مي كند. بعضي از اين فرهنگ هاي موسيقايي دوره اوج شكوفايي خود را صدها سال پيش طي كرده اند و تاثيرات به سزايي در تفكر و خلاقيت موسيقايي كشورها و سرزمين هاي اطراف خود داشته اند، سرزمين هايي كه جنگ ها و پيروزي هاي متعدد را از سرگذرانده اند، سيل‌ها و خشكسالي ها به خود ديده اند ولي همچنان سنن خود را حفظ كرده اند.

يكي از ستبرترين اين سنتها كه هرگز دوام خود را از دست نداد بلكه هم از طريق قواي دروني و هم به وسيله تفكرات و تصورات و پالايشهاي خارجي خود را غني كرد، سنت موسيقي هندي است.

ريشه هاي اين سنت به 6000 سال پيش بر مي گردد، البته اين تاريخ گذاري بر مبناي شواهد تاريخي مكتوب است و چه بسا اين سنت داراي قدمت بيشتري نيز باشد. اولين نظام دقيق موسيقايي مربوط به سومريان است. موسيقي جزء ضروري آيين ها و مراسم مختلف در زندگي سومريان بوده، ايشان درمعابد و مقبره ها از موسيقي و آلات موسيقايي استفاده مي كردند.

از آنجا كه جنبه شنيداري موسيقي ابعاد وسيع تري از جنبه نوشتاري آن دارد، بقاياي مكتوب از اين فرهنگ غني موسيقايي بسيار اندك است و به چيزي بيش از آنچه به طور جسته و گريخته در طول زمان به دست ما رسيده است نمي توانيم اكتفا كنيم.

شعله هاي اين فرهنگ غني در زادگاه خود باقي نماند بلكه در نواحي مختلفي همچون مصر با تمدن باستاني 6000 ساله خود و هند و يونان نيز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مكاني در فاصله دورتري قرار داشت ولي دروازه هاي اين سرزمين در شمال غربي هميشه به روي موجهاي موفق ديگر تمدنهاي باستاني گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتي بر اين گفته مي باشند.

فرهنگ و تمدن هندي واقع در غرب آسيا هرگز فرهنگي منفعل نبوده بلكه هميشه در رابطه اي متقابل با ديگر فرهنگ ها، نظريه ها و تجربيات حتي پيمان ها و اصطلاحات مختلف را پذيرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل كرده و در مقابل، تمام اين اطلاعات را به سوي شرق، به لائوس و كامبوج و اندونزي و تايلند و ويتنام فرستاده.

اقوام و مردماني كه در دوراني بيش از 6000 سال به اين سرزمين وارد شده اند هر كدام موسيقي مخصوصي را به همراه آورده اند كه اين امر هند را واجد مجموعه اي غني از معرفت و دانش موسيقايي كرده ولي هرچند هم كه اين تاثيرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسيقي هندي همچنان هويت و يگانگي خود را در گذر زمان حفظ كرده است.

وجوه مشترك بسياري بين انواع نظام هاي موسيقايي در هند مشهود است كه از اين جمله مي توان از برتري موسيقي آوازي، وجود آلات ظريف ريتميك و نقش مهمي كه هر كدام از اين آلات در هر قطعه ايفا مي كنند، طبع ملودي خطي، اهميت بداهه نوازي و ارتباط نزديك بين موسيقي، رقص و هنرهاي مشابه نام برد.

در فرهنگ هندي گرچه با جلوه ها و نمودهاي متفاوتي از موسيقي روبرو هستيم ولي حقيقت همچنان واحد است. بنيادهاي فكري و رويه زندگي در جاي جاي اين تمدن وسيع بشري از سرچشمه اي واحد تغذيه مي كند، حقيقتي كه در تار و پود زندگي هر هندي، متعلق به هر دوره تاريخي كه باشد تنيده و با آن يكي شده است.

جنبه هاي عرفاني و معرفت شناسانه:

موسيقي جزء عناصر باستاني فرهنگ و تمدن هندي است، حتي خيلي پيشتر از ظهور مسيحيت، موسيقي هندي داراي قوانين مشخص و نظام هاي دقيقي بوده كه موجب به ثمر رسيدن تجربيات موسيقايي اصيل و قابل توجهي شده اند.

در جاي جاي متون باستاني هند در مورد موسيقي مطالبي آمده است و در آنجا از موسيقي به عنوان فعاليتي تعبير مي شود كه توسط «راسا[4]» رهبري مي شود.

«راسا» به معني عطر، طعم و چاشني است، عنصري كه به كار هنري تشخص مي‌بخشد و كيفيت آن را تعيين مي كند؛ پس موسيقي هندي را بايد چشيد، نبايد تنها به آن گوش كرد بلكه بايد آنرا بوييد، بايد آن را با تمام وجود پذيرفت و جذب كرد همانگونه كه شاگردان هندي در گذشته چنين مي كردند، اينان با دقت تمام ابعاد موسيقي را از محركهاي جسماني گرفته تا لذات زيباشناسانه آن مطالعه مي كردند، آنها طبيعت احساس را تحليل مي كردند و حتي به مطالعه شرايط و عواملي مي پرداختند كه احساس ها تحت تاثير آنها به وجود مي آيند، از كنار هيچ چيز با بي اعتنايي و ساده انگاري نمي‌گذشتند، براي مثال وقت زيادي را صرف مطالعه ضمير ناخودآگاه و احساس هاي ناخواسته مي كردند، موضوعي كه علم جديد در غرب چندي بيش نيست كه به اهميت آن پي برده است.

البته وقتي در اينجا سخن از تحليل و مطالعه به ميان مي آيد بايد توجه لازم را داشته باشيم كه منظور مطالعه و تحليل به معناي امروزي و غربي كلمه نيست بلكه آنها با رجوع به دنياي درون و از طريق شهود حقايق را مي جستند، به دليل روش بي‌واسطه و نابي كه به كار مي بردند نيازي به كتابت نبود، معرفتي كه بي واسطه اخذ شود هرگز از طريق واسطه اي به نام كتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همين دليل است كه اسناد مكتوب شاهد بر اين سنت فرهنگي باستاني بسيار اندك هستند و آنچه هم كه در دسترس است گوياي روح حاكم بر اين فرهنگ نيست.

براي آشنا شدن با سنت هندي و در اينجا به طور مختص با سنت موسيقايي هندي بايد با آن يكي شد و آن را از نزديك تجربه كرد وگرنه با تورق چند كتاب و جزوه راه به جايي نخواهيم برد.

در والاترين تصور از هنر، هنر و دين به يك معنا هستند و اين نوع برداشت فقط مي‌تواند در ارتباط با اصول و عقايد يك جامعه روحاني صادق باشد؛ البته در اينجا منظور از دين صرفاً اديان آسماني نيست و جامعه روحاني فقط يك جامعه مذهبي نيست بلكه منظور جامعه اي است كه در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگي و قلوب افراد نفوذ كرده و در تمامي اركان زندگي ايشان داراي نقشي بنيادين است. جامعه اي كه انسانها در آن براي اعتقاداتشان زندگي مي كنند و در مقابل، اين باورها به آنها روح زندگي مي بخشد.

موسيقي در چنين فرهنگي وسيله است، وسيله اي براي درك خدا. يك نغمه در واقع همان «يانترا»[5] است، اسبابي براي پرستش. در اين فرهنگ با موسيقي و رقص، هنرهاي بصري و تجسمي و شعر همه به يك شيوه رفتار مي شود. در همه اين هنرها تاكيد روي«خلوص احساسي» است تا «تمركز عقلي»، انگيزه همان «انگيزه شعري» است تا «نمايشي»، روش «شهودي» است تا «استدلالي»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «كنش و جنبش» و نتيجه تمام اينها «درون گرايي عارفانه شرقي» در مقابل «برون گرايي عاقلانه غربي» است.

اصول نظري كه امروزه حاكم بر اين سنت غني موسيقايي هستند نتايج منطقي مجموعه اي از پيشرفت ها و تجربيات مداوم در طول زمان هستند، روندي منحصر به فرد كه از تاريخ و فرهنگ هند جدايي ناپذير مي باشد.

نمي توان به طور دقيق گفت كه جرقه هاي چنين سنتي در چه زماني زده شده چرا كه حس زيبايي شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتي كه بشر هميشه از شنيدن آواي پرندگان و گوش سپردن به موسيقي طبيعي امواج خروشان دريا و صداي لطيف باران بهاري مي برده انكار نشدني است و در عين حال نمي توان نقطه آغازيني براي آن متصور شد.

حال اين احساس شاعرانه در تمدني مثل تمدن هندي صورت انساني به خود مي‌گيرد و نوازنده همراه با طبيعت مي نوازد و خواننده چو بلبلي مي خواند، هنرمند هندي هرگز خود را جدا از طبيعت نمي داند و براي همين هم بوده كه هرگز خود را درگير نظريه پردازي‌هاي پيچيده موسيقايي چنان كه در غرب مي بينيم نكرده و البته همچنان موفق و تاثيرگذار باقي مانده است.

البته در اينجا بايد اشاره اي داشته باشيم به وقفه كوتاهي كه با ورود اسلام به هند در سنت موسيقايي اين سرزمين واقع شد.

در دوره اسلامي موسيقي در ابعاد محدودتري مورد توجه قرار مي گيرد و بعضاً با مخالفت‌هاي شديدي از جانب حكام وقت روبرو مي شود چرا كه در اسلام موسيقي داراي دو جنبه از تاثيرگذاري است و مي تواند هم باعث خير بشود و هم باعث شر و به همين دليل قوانين اسلامي از خير موسيقي در ازاء شر احتمالي آن مي گذرند و موسيقي را از هر نوعي كه باشد محكوم و مطرود مي شمارند. ولي اين وضع ديري نمي‌پايد چرا كه همانطور كه پيش تر گفته شد موسيقي در هند يعني همان زندگي و آشكار است كه نمي توان به راحتي زندگي را از ملتي دريغ كرد.

از طرفي تمام متون مذهبي هندوها در هواي موسيقي تنفس مي كنند و نوشته هاي باستاني هندو در مورد موسيقي با عنوان «گاندا روا ودا»[6] يا «گيتا گويندا»[7] كه يعني «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضاي موسيقايي نوشته شده اند.

فهم چنين سنتي فقط در متن زندگي و تفكر هندي امكان پذير است. پرسش از سبك، تفسير و نوع بيان و يا نكته هاي ظريف در مورد بعد اجرايي موسيقي قابل بحث در هيچ زبان مشترك نيست و هيچ گونه اصطلاحات بين المللي مشخصي در اين وادي وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه هاي زيبايي شناسانه و برخورد ديگر تمدنها با اين سنت سخن گفتن قدري ساده تر است گرچه همچنان دشواري هاي خاص خود را پيش مي كشد.

موسيقي يك زبان بين المللي نيست و چنين برداشتي از موسيقي فقط يك ساده انگاري و ساده سازي مبالغه آميز است. البته در نواحي كه داراي نظام موسيقايي مشترك و گويش زباني متفاوت هستند مثل بخش شمالي و جنوبي هند در مقايسه با يكديگر يا نواحي ديگري در غرب آسيا يا در اروپا چنين برداشتي از موسيقي معقول‌تر به نظر مي رسد با اينكه همچنان در اين نواحي هم تفاوت هاي بسياري در موسيقي اين مردمان مي بينيم پس همچنان موسيقي يك زبان بين المللي نيست و نبايد با آن يك برخورد بين المللي كرد.

موسيقي برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگيرنده ارزشها و نيك مي دانيم كه ارزشها از فرهنگي تا فرهنگ ديگر و از سرزميني تا سرزمين ديگر متغير هستند. مثلاً برخورد موسيقايي فرهنگ و تمدن غربي با صداي انسان به عنوان يك ابزار موسيقايي كاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندي وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسيله يكي است كه همان صداي آدمي مي باشد.

در هند صدا براي خواننده مثل دست خط است براي شاعر؛ همانطور كه دست خط خوب لازمة شاعر بودن نيست، صداي خوب هم براي خواننده هندي اهميتي ندارد. در موسيقي هندي اينكه خواننده «چه» مي خواند بسيار مهم تر است از اينكه «چگونه» مي‌خواند.

در اروپا تنها كسي سراغ خوانندگي مي رود كه ابتدا صداي زيبايي در خود يافته باشد، در هند اما كسي كه عشقي به موسيقي در خود مي يابد سراغ خوانندگي مي‌رود.

در غرب خواننده وسيله و واسطه اي است براي بيان ايده هاي سازندة قطعه يا ديگر دست اندركاران، حتي در بسياري از اپراهاي غربي از صداي انساني به عنوان يك آلت موسيقايي صرف استفاده مي شود ولي در هند هر خواننده يك هنرمند خلاق به معناي واقعي كلمه است، به مثابه يك شاعر و نه ابزاري كه فقط اصوات مختلف از خود خارج مي كند.

موسيقي هندي صرفاً ملوديك است يعني از خطوط ملودي بدون هارموني تشكيل شده كه البته توضيح اينكه ملودي و هارموني در موسيقي چه معنايي دارند در حيطة بحثهاي تخصصي موسيقي هستند كه شرح آنها از حوصله اين مقاله خارج است فقط در اين حد اشاره مي كنيم كه ملودي هندي از مجموعه اي از نت ها ساخته شده است كه تنها ارتباطشان با يكديگر اين است كه به هم پيوسته اند و از نظر زماني يكي پس از ديگري مي آيند و چنين نظام ملوديكي به هيچ وجه مستلزم داشتن هارموني نيست؛ در صورتيكه موسيقي غربي و ملودي موسيقي هاي غربي بدون هارموني ارزشي ندارند، موسيقي غربي خود را مجبور مي كند كه هرنت را از محل مخصوص خود استخراج كند و فقط نت هايي را همراه هم به كار ببرد كه با يكديگر هماهنگي داشته باشند و اين هماهنگي را در نظام هاي پيچيده موسيقايي غربي مي توان جستجو كرد و اين همان معناي هارموني است.

عملي كه هرگز دغدغه نوازنده هندي نبوده چون هنرمند هندي آزاد است كه اصوات را از هر كجا كه مي خواهد بياورد؛ مگر يك مرغ عشق مي داند كه در چه گامي مي خواند و يا مگريك بلبل بدون در نظر گرفتن هارموني و دانش آكادميك موسيقي لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندي همان مرغ عشق است و جالب تر اينكه...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , مقاله ادبی , هنر , هنر و ادبیات , نغمه عشق , موسیقی هندی , مقاله هنری , پروژه هنری , پژوهش , تحقیق ,
:: بازدید از این مطلب : 86

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه

مقاله اي كه پيش رو داريد ترجمه اي است از فصل اول كتابي به نام «مقدمه اي بر جنسيت و زيبايي شناسي[1]» نوشتة «كارولين كورس مير[2]» كه در واقع فلسفة زيبايي شناسي را از ديدگاه فمينيستي بررسي مي كند.

كارولين كورس مير استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو كه يكي از دانشكده هاي دانشگاه ايالتي نيويورك است مي باشد. از ديگر كتاب هايي كه به قلم اين خانم مي باشد مي توانيم از كتابي به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببريم.

زباني كه او در كتاب هايش به كار مي برد، زباني روان و صميمي و درك شدني است كه استفاده از كتاب را براي همگان مقدور مي سازد، در مورد كتاب جنسيت و زيبايي شناسي نيز وضع به همين منوال است و اين كتاب براي دانشجويان فلسفه، مطالعات جنسيتي، پژوهش هاي تصويري و مطالعه هنر به طور نظري ، و به طور كلي براي هر كسي كه به موضوعات مربوط به جنسيت و رابطة آن با نظريه هاي هنر علاقه دارد، مناسب مي باشد.

«كورس مير» در اين كتاب در اين كتاب به موضوعاتي ؟؟ مي پردازد.

        · چرا شاهد زنان هنرمند اندكي در گذشته هستيم؟

        · هنر،‌لذت، و زيبايي

        · نقش جنسيت در مورد ذوق و طعام

        · هنر چيست و هنرمند كيست؟

        ·انزجار ، تعالي ، و ارزش هاي زيبايي شناسانه

        · بدنه و ساختمان ذهنيت[3]

اولين چاپ اين كتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسي ترجمه نشده است. همانطور كه پيشتر گفتيم اين مقاله تنها ترجمه اي است از فصل اول اين كتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ كه ارائه مختصري است از تاريخچه مفاهيم مربوط به هنر.

در اين فصل نظريه هاي هنري و مفاهيم مربوط به آنها و حوزه هاي كاركرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار مي گيرد.

عناوين فصول ديگر كتاب از اين قرار مي باشد.

        · لذت زيبايي شناسانه

        · مبتديان و حرفه اي ها

        · جنسيت عميق: ذوق و طعام

        · چه چيزي هنر است[4]؟ (هنر چيست[5]؟)

        · لذت دشوار:‌تعالي و انزجار

در اينجا لازم است كه ذكر كنم، تمام مطالب داخل كروشه از مترجم مي باشد و فقط براي كمك به درك متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصري از تاريخ مفاهيم

هنر چيست؟ هنرمند كيست؟ اين ها مفاهيمي هستند كه هر كدام در نسبت با ديگري تعريف مي شوند: اينكه آيا شخصي را يك هنرمند مي دانيم يا خير، تا حدودي بسته به آن چيزي است كه او توليد مي كند، و اينكه آيا محصولي، يك اثر هنري است يا خير،‌بستگي به اين دارد كه چه كسي آن را توليد كرده است.

بگذاريد با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع كنيم: ما به كسي واژه هنرمند را اطلاق مي كنيم كه دست به خلاقيت هنري بزند، خواه اين هنر شعر باشد و نقاشي و يا كه موسيقي ، معماري ، مجسمه سازي يا رقص باشد، كه البته با ارائه چنين فهرستي از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشكارا دست به پيش داوري زده ام، چرا كه جواب ما ] در مورد اينكه هنر چيست و هنرمند كيست[ متفاوت مي بود اگر من شخص قالي باف يا سازندة آثار منبت كاري شده و يا آشپزها را هم اضافه كرده بوديم؛ يا شخصي كه ريسندگي، بافندگي و يا سفالگري مي كند،‌يا آنكه شيشه گر است يا اثاثيه توليد مي كند و يا به صحافي كتاب مي پردازد. همانطور كه طي اين فصل خواهيم ديد، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغيير مقولاتي كه به عنوان آثار هنري شناخته مي شدند، در طول تاريخ دستخوش تغييراتي بوده است.

تعريف معاصري كه در مورد يك هنرمند وجود دارد از ايده هايي چون خودبيانگري[7]، تخيل[8] و خلاقيت جداشدني نيست، ] ايده هايي[ كه هر كدام نشانة نوع خاصي از آزادي هستند كه به هنرمند نسبت داده مي شود.

امروزه اغلب هنرمند را زادة يك روح آزاد، و ] داراي شخصيتي[ خودرأي كه خود را محدود به قواعد اجتماعي و يا قوانين بي روح جامعه نمي كند، مي دانند. در بهترين حالت اين آزادي ] آزادگي[ ممكن است كه مشخصه اي براي نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمي مي شود مگر گذشت زمان حكم صحيح را عرضه كند. بنابراين چنين نگرشي نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادي كه از نظر عاطفي، منزوي و تنها هستند، تصوير مي كند.

در اين فصل از اصل بنيادين و چارچوب مفهومي اي پرسش مي كنيم كه به چنين تصور همگاني اي از هنرمند شكل داده، تا بتوانيم تعيين كنيم كه چرا زنان اندكي در فهرست نوابغ هنري شناخته شده به چشم مي خورند.

در واقع، خصوصاً در دوره هاي مشخصي از تاريخ، حتي تصور زنان به عنوان هنرمنداني كاملاً مستقل كه فقط به خاطر خلاقيت صرف دست به خلق آثار هنري مي زنند، امري دشوار محسوب مي شده است.

دليل اين امر چيست و اين موضوع چه چيزي را در مورد نقش تمايزات جنسي در مفاهيم مربوط به خلاقيت نشان مي دهد؟

مورخان تحقيقات قابل توجهي در باب اين نوع محروم سازي ها كرده اند، ] محروم سازي هايي[ كه در دوره هاي مشخصي از تاريخ، زنان را از ورود به رشته هاي مختلفي مانند نقاشي، مجسمه سازي يا تأليف موسيقيايي منع كرده و پيشرفت و اشتهار آنها را در زمينه هايي چون ادبيات مختل كرده اند. هر چند تمركز ما اكنون مشخصاً در مورد عدم وجود امكان تحصيل يا ديگر موانع و نواهي اجتماعي نيست؛ اين ها مواردي فرعي هستند كه با گذشت زمان و پيش آمدن موقعيت هاي متفاوت تغيير كرده اند.

در اينجا بيشتر متوجه ماهيت پايه اي مفاهيمي هستيم كه فلسفه هنر و قواعد زيبايي شناسي را شكل مي دهند، چارچوب هاي نظري كه اعمال اجتماعي را تحت تأثير خود قرار مي دهند. در اينجا ما همچنين، تفاوت هاي جنسي و مفاهيم دشواري مانند «تأنيت[9]» و «تذكير[10]» را درخواهيم يافت.

مباني مفهومي

جستجو در مورد اينكه مسأله جنسيت چه نقشي در زيبايي شناسي ايفا مي كند، نيازمند ] بيان[ مقدمه اي مي باشد: مروري بر مفروضاتي بنيادين در مورد طبيعت بشر و اينكه چه چيزي دست يابي به فرهنگ و تمدن را ممكن مي سازد.

هنر پديده اي است كه در بردارندة عناصر فرهنگي قابل توجهي مي باشد، و بهترين هنرها، آن هنري است كه نشانگر واكنش ها و ديدگاههاي مختلف در مورد زندگي آدمي و معناي آن باشد.

افرادي كه به هنرهايي با ارزش هاي عميق و ماندگار مشغول هستند، چه اين هنر طنز باشد يا تراژدي، كمدي، والا و يا زيبا ، باعث افتخار خاصي هستند و توانسته اند سطحي ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهاي بشري را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پاية عقايدي استوار است كه مشخص كنندة كيفياتي در نوع بشر هستند كه به او توانايي رسيدن به بالاترين سطوح فرهنگي را مي دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانيت، توانايي ضروري و ذهني و اساس دست آوردهاي بشري به طور كلي مي باشد.

ديدگاههاي مختلف فمينيستي در مورد عقل و عقلانيت حوزه هاي فلسفي بيان شده اند، گر چه در حوزة زيبايي شناسي در مورد عقل و عقلانيت در تمام حوزه هاي فلسفي بيان شده اند، گر چه در حوزة زيبايي شناسي كمتر از آنچه انتظار مي رود به چشم مي خورند، احتمالاً از آنجا كه هنر و ارزش هاي زيبايي شناسانه اغلب و به سادگي با زمينه هاي «غيرعقلاني[12]» روح بشر، چون شهود، تخيل و احساس ارتباط دارند. ولي در عين حال تسلط بر چنين فعاليت هاي ذهني اي، كه الهام را از امور بي معني و ديد زيبايي شناسانه را از بي قاعدگي صرف متمايز مي كنند، مستلزم ذهنيتي منظم و محكم است و اعتقاد سنتي بر اين است كه چنين ذهنيتي در قابليت هاي عقلاني ما ريشه دارد.

مفهوم قوه مستقل عقلي اي كه بشر را از حيوان جدا مي كند و به موجب آن طبيعت ذاتي انسان توصيف مي شود، نفوذ گسترده اي در نظريه هاي غربي در مورد معرفت، اخلاق، سياست، طبيعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هيچ محدوده اي از فلسفه از تأثيرات بلندمدت آن مستثني نبوده است.

اين ] مفهوم[ همچنان يكي از پيچيده ترين مفاهيم نظري است كه به اشكال متفاوت، در حوزه هاي مختلف عمل مي كند، ] مفهومي [ كه نه تنها تعديل كنندة تفاوت هاي جنسيتي است بلكه به طور كلي تعيين كنندة جايگاه گروههاي فرعي اجتماعي نيز مي باشد.

عقلانيت در شكل گيري ايدة خلاقيت و توانايي كسب دانش در مهارت هاي هنري،‌و همچنين براي خودمختاري ذهن كه از ملزومات نوآوري و ابتكاري مي باشد، اهميت ويژه اي دارد، هر چند ] اين اهميت[ غالباً آشكار نيست.

در ابتدا به ملاحظاتي كلي مي پردازيم: از لحاط سنتي، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهني اي شناخته مي شود كه باعث تمايز بين اعمال انساني و اعمال غيرانساني مي شود.

اين يك كلي گويي توصيفي و اصولي است، چرا كه اعتقاد بر اين واقعيت است كه تنها بشر قادر به تجربة عقلانيت مي باشد. به عبارتي بشر به موجب چنين قوه اي از قوانين طبيعت فرار مي كند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها مي شود، و با به كار انداختن اين درجه از اختيار زندگي خود را به پيش مي برد، اختياري كه حيوانات ديگر فاقد آن مي باشد. پس مفهوم عقل داراي نوعي بار ارزشي نيز مي باشد: چنين خصوصيتي ، نه تنها يك ويژگي ضروري براي انسان است كه او را از لحاظ معنوي به عنوان يك انسان تعريف مي كند بلكه بهترين خصوصيت و كيفيت ما نيز مي باشد،‌ويژگي اي كه امكان دست يابي به دست آوردهاي هنري، انتخاب اخلاقي و معرفت علمي را ميسر مي سازد.

اين ادعاهاي كلي در مورد عقلانيت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بيگانه – صادق است.

اما همچنان : مدارج مختلفي از عقلانيت به كرات در شكل دهي تفاوت هاي اجتماعي مؤثر بوده است، و همين مدارج مختلف، در دوره هاي تاريخي مشخصي، برتري “طبيعي” بعضي انسان ها را بر ديگران ثابت مي كرده، برتري ذهني و فطري اي كه به سلسله هاي قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشيده است.

چنين برتري اي به هيچ وجه محدود به برتري مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشي كه براي توجيه برده داري ، به عنوان مثال مي شود و وجود انديشه هاي مبتني بر وجود طبقات و تفاوت هاي اقتصادي و اجتماعي در جوامع، همگي وجود ايده اي مبني بر برتري گروهي بر گروه ديگر را در عمل به اثبات مي رسانند.

براي توضيح تفاوت هاي جنسيتي در مورد نقش ها و توانايي هاي اجتماعي، ذكر چنين استدلالاتي به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا كه در شماري از حوزه هاي نظري، عقلانيت به عنوان ويژگي مهمي شناخته مي شود كه باعث ترفيع جنس مذكر بر جنس مؤنث در نوع بشر مي شود. اين بدان معناست كه بگوييم، هر چند زنان هم داراي قوة عاقله مي باشند و ليكن از اين قوه نسبت به مردان استفاده كمتري مي كنند، بنابراين، از ديد بسياري از نظام هاي فلسفي و مذهبي تأثيرگذار، زنان كمتر قادر به حكومت بر نفس خود هستند و به همين جهت در تمامي شرايط از زندگي در خانه گرفته تا سياست به عنون زيردست طبيعي مردان شناخته مي شوند. نقش دوگانه عقل – كه نه تنها تفاوت بين انسان و غير انسان را مشخص مي كند بلكه متمايز كنندة افرادمختلف بشر از يكديگر نيز است منجر به دستگاهي پيچيده از قراين مفهومي مي شود كه...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , هنر و ادبیات , فلسفة زيبايي شناسي از ديدگاه فمينيستي , مقاله هنری , فلسفة زيبايي شناسي ,
:: بازدید از این مطلب : 87

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه :

محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.

- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود.

گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection  و ويدئو وال ها Video Walls .

تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.

تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها  و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد.

در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است  در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد.

 

گرافيك محيطي چيست؟

در اروپا و آمريكا. كاربرد گرافيك را در شكل گيري فضاهاي داخلي و خارجي. در معماري و شهرسازي. با واژه هايي چون Graphics  Environmental ( كه گرافيك محيطي ترجمه شده) يا Sing Design ( كه مي توان آن را طراحي نشانه ترجمه كرد ) و يا Sinage ( سانياژ = نشانه گذاري ) بيان مي كنند. كه اگر اين كاربرد در خدمت فضاهاي بيروني شهر  مثل خيابانها. ميادين. فضاهاي سبز عمومي و ديوارهاي خارجي ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و يا گرافيك شهري يا خياباني ) مي گويند. ما از طريق كتابهاي خارجي با نمونه هاي زيباي گرافيك محيطي به صورتهاي گوناگوني مثل تابلوهاي جهت يابي در خيابانها و يا محوطه هاي داخلي. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئينات شهري آشنا هستيم. و نمونه‌هاي نازيبا و كاربردي هاي غلط آن را در محل سكونت خود مي بينيم و مورد استفاده قرار مي دهيم ( كه در بيشتر موارد استفاده هم نمي شود ). گاهي براي زيباتر ساختن محيط زندگي خود سعي مي كنيم از آثار خارجي تقليد كنيم، كه نتيجه حاصل حتي اسفبارتر است. شايد چون نمي دانيم كه رمز موفقيت در طراحي محيطي، بيش از هر چيز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحي و محيط و ارتباط اين دو با يكديگر است.

از آنجايي كه پژوهش در هر زمينه اي نيازمند تعريف كردن آن است. جامع ترين تعريفي كه مي توانيم براي گرافيك محيطي ارايه دهم چنين است: طراحي متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئينات به صورت ( يا بر روي و يا در تلفيق ) حجم سه بعدي
( مثل تابلو يا استند ) براي راهنمايي، اطلاع رساني و برقراري هر نوع ارتباط ديگر،در عين ايجاد زيبايي و حال و هوايي در خور و شخصيتي قابل درك، در  هر نوع محيط داخلي و خارجي در يك شهر است.

گر چه در شهرهاي سده هاي پيشين نيز تابلوها، پانل ها و شكل هاي ديگر اطلاع رساني يا جهت يابي و نيز انواع مجسمه ها و فرم هاي تزئيني وجود داشته است. اما واژه گرافيك در طراحي محيطي به عنوان يك تخصص، مانند ساير مقولات و فعاليت هاي گرافيكي، در سده بيستم كشف شده است. دلايل اهميت يافتن اين هنر از يك طرف به دنبال پژوهش هاي مكرري بود كه از اوايل قرن حاضر پيرامون مسايل مربوط به كيفيت زندگي شهروندان انجام شد، و از سوي ديگر به دليل تمايل روزافزون بسياري از هنرمندان پس از عصر مدرن، به بيرون آمدن از محيط بسته گالري ها بود تا فرصت يابند با فضاي زندگي روزمره عكس العمل مردم روبه رو شوند. به اين ترتيب راه همكاري معماران و شهرسازان با نقاشان و مجسمه سازان امكان پذير شد. و همگام با پيشرفت و رواج روزافزون هنر گرافيك در اين دوران، اين هنر نيز به عنوان شاخه اي از هنرهاي تجسمي مورد استفاده معماران و شهرسازان قرار گرفت. به اين ترتيب هنر طراحي يك محيط با كمك علائمي كه هم زيبا باشند و هم ارتباط مردم با مكان ها و رويدادها را ميسر سازند، بوجود آمد. امروزه، شهرهاي مهم جهان حول و حوش تجارت و توريسم با يكديگر در رقابتند و پيوسته در حال پيدا كردن علائمي جذابتر براي راهنمايي و جلب توجه ملاقات كنندگان هستند. در عين حال همه ساله ساختمانها و مراكز بسياري در دنيا ساخته مي شوند كه به دلايلي مشابه، گرافيك هاي تازه تري را با خود به همراه مي آورند. به اين ترتيب، هر سال شاهد گرافيك هاي محيطي جديدتر و خلاقانه تري هستيم، و با پيشرفت هاي تكنولوژيك در طراحي و ساخت تابلوها نيز اين تازگي و خلاقيت را تشديد مي كنند.

گرافيك محيطي ( محيط هاي بسته ) مغازه ها و فروشگاهها    

اهميت رو به رشد فروشگاه ها در دنياي هنري معاصر، پيامد منطقي مصرف بالاي مصرف كنندگان در پايان قرن بيستم است پس مي توان گفت فروشگاه ها پديده هاي نوي قرن بيستم مي باشند.

در حال حاضر كه در قرن بيست و يكم مي باشيم مشاهده مي كنيم كه فروشگاه ها ما را به سوي تغييرات زماني سوق داده و تصوير واضح و روشني را از خريد براي ما نمايان مي‌سازند.

امروزه فروشگاه ها به ما مي گويند كه ما چه هستيم و چه كاري مي كنيم و همچنين آئينه تغيير اهداف و آرمان هاي ما مي باشند. فروشگاه ها مجراهاي مختلفي هستند كه مي توانند به ما امكان دست يابي به ابعاد جزئي و پراكنده و ظاهراً مكمل را بدهند.

بايد به اين نكته توجه شود كه چگونه ساختارهاي اقتصادي و اجتماعي مفاهيم رفاه و مصرف گرائي را به هم نزديك كرده اند. فروشگاه ها مركز توجه شده اند و به عنوان معابدي در دنياي جديد خريد و فروش مطرح شده اند در نتيجه چيزي كه در گذشته يك نياز ضروري بود ( خريد لباس، كفش و غذا و … ) اكنون به صورت يك فعاليت تفريحي در آمده و فروشگاه‌ها  انعكاس واقعي از سليقه و عادت جامعه مدرن هستند.

امروزه طراحان با در نظر گرفتن اصول و امكانات نورپردازي طراحي يك فروشگاه را به عهده مي گيرند. فروشگاه ها كه تصورات رويائي را از ذهن طراح به ببيننده منتقل
مي كنند و آنها را به صورت عيني همراه با سنت جامعه نمايان مي سازند، اكنون شبيه به يك تئاتر شده اند.

در مقابل اين فروشگاه ها كه محصولات غول آساي جامعه معاصر هستند فروشگاه هاي سنتي بايد براي مبارزه با تناسب روبه افزايش آنها سلاحهاي مختلفي را به كار گيرند فروشگاه هاي كوچك مجبور به استفاده از متدهاي مبتكرانه و زيركانه اي براي مقابله با اين پديده جديد هستند تا بتوانند موقعيت خود را چه در سلسله مراتب بازارهاي داد و ستد و چه در ارتباطات شخصي، حفظ كنند.

امروزه ديگر خريدار فقط خواهان خريد يك جنس نمي باشد و مي بايد حق انتخاب داشته و در انتخاب خود آزاد باشد. او براي خريد آنچه كه واقعاً خواستارش است، پول مي پردازد و خواهان آن است كه هم ارز پول، جنس دريافت كند. يا به عبارت ديگر آنها پولشان را براي جنسي پرداخت مي كنند كه واقعاً نياز دارند.

فروشگاه ها ارتباط نزديك و تنگاتنگي در جامعه ما ميان تفريح و مصرف به وجود
مي آورند. شناسائي و تطبيق سرگرمي با مصرف جايگاه خود را در ريشه هاي معناشناسي در اصطلاح تجارت پيدا كرده و داراي يك معناي دوگانه است كه مبادله ساده كالا را همانند ارتباطات اجتماعي معرفي مي كنند. اين دوگانگي كه فعاليت تجاري را با نيازهاي اجتماعي آدمي به عنوان يك ماهيت تمدن تركيب مي كنند از يك سري پديده هاي معماري ناشي مي‌شود. اين امر، منجصر به جامعه غرب نيست زيرا با بازارهاي آسيايي نيز همكاري دارد. نظير فضاهاي عمومي اكنون فروشگاه ها نه تنها به عنوان بازارهاي خرده فروشي بلكه به عنوان اماكن تجمع براي فعاليت هاي تفريحي و سرگرمي و ارتباطات اجتماعي در متن جامعه ادغام شده اند بنابراين برنامه معاصر نه تنها در صدد تطابق تجارت بازار با سرگرمي و تفريح است، بلكه مي خواهد آماده شود تا نيازهاي همگاني را در رابطه با ارتباط مصرف و سرگرمي برآورده سازد.

فروشگاه ها در اين زمينه كاملاً مستقل عمل كرده و تمامي نيازهاي خريداران را در سرويس دهي و فعاليتهاي سرگرم كننده با هم ادغام مي كنند. بدون ترديد اين گسترش نقش مركز خريد بدون تأثير با شكل معماري آن نيست. اكنون طراحي معماري مي بايستي يك طيف وسيع تري از نيازها را برآورده سازد.

از نظر عملكرد شهري فروشگاه ها بايد نظير فضاهاي عمومي به آساني در دسترس بوده و مانند گذشته كه فاضاهاي فروش نظير ميادين و فروشگاه ها در مراكز اصلي شهر و روستا بوده‌اند، در مركز شهر واقع شود. شكل زنجيره فروشگاه ها با فرمولها، سيستمها و بر اساس مطالعات فروش و تجارت همكاري دارد و هميشه شامل كدهاي سحرآميز است كه از اشكال، رنگها و علائم متمايز كننده نشانه شناسي ساخته مي شوند و طراحي داخلي و خارجي را در نشانه شناسي معماري غرق مي كنند.

براي ساخت مكاني عمومي به طور موفقيت آميز كه اشكال مشخص زنجيره اي را دارا باشد و در عين حال قابل نفوذ و انعطاف پذير باشد، به دو موضع بايد توجه داشت:

1- فروشگاه ها بايد با محيط اطراف خود تناسب داشته باشد.

2- هر فضا بايد با توجه به وحدت زنجيره تفسير و توجيه شود.

نقش گرافيك محيطي در اجتماع

موارد كار در گرافيك محيطي، به نوع محل، ابعاد و نيازهاي آن بستگي دارد و واقعاً
نمي توان گفت كه همه محيط ها به يك اندازه به علامت، پيكتوگرام، يا تابلو نيازمندند، با اين وجود كليه سيستم هاي گرافيك محيطي چهار كاربرد كلي دارند:

1- تشخيص هويت يك منطقه  يا يك مكان يا ساختمان به مثابه يك نماد شهري.

2- راهنمايي مردم براي رسيدن به مقاصد مورد نظرشان از طريق جهت يابي.

3- اطلاع رساني به مردم از مكان ها، فعاليت ها و رويدادهايي كه از آن بي خبرند.

4- تزئين و زيباسازي محيط كه در عين زيبايي مي تواند سه كاركرد قبلي را هم داشته باشد.

بدون شك انساني كه در محيط زيبا و با هويتي زندگي مي كند. انساني با روحيه خواهد بود و مي تواند خود را موجود با هويتي بداند. اين كه محيط مناسب مي تواند موجبات زندگي اجتماعي و رواني بهتر، انرژي بيشتر، پيشرفت اجتماعي و حتي وحدت ملي را فراهم كند، واقعاً شعار نيست. چيزي كه متأسفانه در ايران مسئولان و دولتمردان كم اهميت مي انگارند. شايد چون تصور مي كنند هزينه اي كه بايد براي زيباسازي محيط بپردازند. از هزينه هايي كه اكنون براي مقاصد ديگر ( و كمتر مفيد ) مي پردازند. بيشتر خواهد بود، كه يقيناً چنين پنداري غلط است به هر حال، ما در تهران در محيطي با هويت و قابل درك، زندگي نمي كنيم و يقيناً مهمترين عامل در عدم وجود روحيه ملي و بي هويتي عمومي در شهرمان را نمي شناسيم.

(مشكلاتي كه طراحان گرافيك محيطي با آن روبرو مي شوند ): يكي از مشكلاتي كه معمولاً طراحان ( به ويژه طراحاني كه براي محيطهاي بيروني در شهركار مي كنند ) در سراسر جهان با آن روبه رو هستند آن است كه روند طراحي گرافيك همزمان با ساخت منطقه انجام نمي گيرد. و يا هيچ گاه براي اجزاء گوناگون تشكيل دهنده منطقه، در يك زمان طراحي انجام نمي شود. در اين گونه موارد هماهنگي جزئيات كاملاً تكه تكه با كل پروژه بسيار مشكل  است.

مشكل ديگري كه در بسياري از نقاط جهان ( مثلاً در ايران ) وجود دارد. عدم برنامه ريزي و تأمين بودجه مناسب براي گرافيك محيطي است. اين در حالي است كه با انديشه و خلاقيت و با اتخاذ روش اجرايي درست، مي توان با ارزانترين مصالح، زيباترين طرحها را پديد آورد. يكي ديگر از مهمترين مشكلاتي كه طراحان در سراسر جهان ( بازهم به ويژه در زمينه گرافيك شهري ) با آن مواجه هستند، محدوديتي است كه به طرح تحميل مي شود. مثلاً هنوز طراحان گرافيك محيطي به شكلي يكنواخت در كارشان از واژگان و پيكانها سود مي جويند و دليلشان هم قابل درك بودن آنها براي مردم است. اما هيچ تحقيقي ثابت نكرده است كه اين روشهاي كليشه اي كه در اصل توسط دولت، مهندسان مشاور و طراحان شهري به گرافيست ها تحميل مي شود، به تنهايي بهترين روش براي جهت يابي است. مهندسان معمولآً مدارك بسياري را به رخ مي كشند كه روشهاي استاندارد درست تر است. اما طراحان بايد براي متقاعد كردن مديران برنامه ريزي، سخت تلاش كنند، حتي اگر اين اصرار براي تصويب، به اندازه زمان اجراي طرح طول بكشد. اما بزرگترين مشكلي كه طراحان گرافيك محيطي با آن روبه رو هستند اين است كه بيشتر مردم مفهوم نمادها و علائم تصويري را دشوار
مي يابند، و طراحان تصميمات طراحي را تقريباً هميشه بر اساس تجربه هاي شخصي و با پيش فرضهاي نادرست از آگاهي مردم مي گيرند. به همين دليل است كه بسياري از طراحان از نوشته به جاي نشانه استفاده مي كنند كه اين نفي هدف و غفلت از مسئله ارتباط بين المللي است و در اين مورد لازم است كه طراحان نمادها و تصاوير خود را ارزيابي كنند تا ببينند كه مردم آنها را درك مي كنند يا نه، تا از قابليت و صراحت نشانه هايشان از راه آزمايش همگاني و مشورت با يكديگر مطمئن شوند.

يافتن پيكري در خور در يك محيط واقعي، كمپلكسي بسيار پيچيده است اما نتيجه مي تواند مشخصاً ارزنده باشد.

يك سيستم راه يابي، اطلاع رساني و هويت بخشي قابل درك و مشخص، ملاقات كنندگان را متأثر ساخته و به آنها احساس توأمان نظم و راحتي مي بخشد. طراحي علائم محيطي، يا وجود مشكلات بسيار، بيش از هر پروژه گرافيكي ديگر، مي تواند مردم را تحت تأثير قرار دهد.

براي رسيدن به اين هدف گرافيك محيطي بايد كارآمد باشد هر گونه تزئين و تبليغ در اين زمينه كه صرفاً جنبه ظاهرسازي داشته باشد چند روزي بيشتر دوام نمي آورد. در ايران نمونه‌هاي  بسياري را در اين زمينه مي توان مثال آورد. سينماها، كافه ها يا فروشگاه ها يا حتي مراكز فرهنگي كه با دنگ و فنگ بسيار آغاز به كار مي كنند و به دليل نداشتن مطالعه درست در آرايش محيطشان، پس از مدت كوتاهي از شكل افتاده و نفرت انگيز به نظر مي آيند وضعيت خيابانها و ميادين شهرهايمان نيز از اين اسفبارتر است. به طوري كه مردم در بيشتر موارد از آنها گريزانند. فكر مي كنم وقت آن رسيده باشد ( يا شايد وقتش گذشته باشد ) كه براي دست يابي به يك محيط زندگي سالم، زيبا و با هويت در شهرمان چاره اي بينديشيم.

البته مشكل طراحي محيطي در ايران، فقط عدم وجود تابلوي خوب يا آرايش زيبا نيست. مسئله اصلي اين است كه شهرسازي يا گسترش شهري در 60 سال اخير، بدون رعايت اصول و قواعد زيبايي شناسي انجام شده و معماري داخلي يا خارجي بيشتر ساختمان ها يا مكان ها نيز متناسب و ناهماهنگ با محيط شهري يا ساختمان هاي ديگر است.  در حالي كه در معماري و شهرسازي شهرستان هاي ايران در قرون گذشته يا تهران اوايل قرن حاضر، اين اصول زيبايي شناسانه رعايت شده است. ناهماهنگي و بلبشويي كه در خيابان ها و ساختمان‌هاي تهران مي بينيم به حدي است كه علائم و تابلوها ( حتي اگر قابل درك و زيبا هم طراحي شده باشند كه نشده اند ) نه تنها زشتي ها و بي قوارگي ها را نمي پوشانند بلكه به شلوغي و پيچيدگي محيط هم مي افزايند. مثل تن زخمي و بيماري كه به مرهم نياز دارد ولي ما آن را با لباسي رنگين بپوشانيم. اگر گروهاي طراحي محيطي در ايران شكل بگيرند. وظيفه شان در وهله اول طراحي تابلوي مناسب نيست. بلكه حذف همه ظواهر و اضافاتي چون علائم، تابلوها، رنگ ها و تجهيزات اضافي و ناهمگون است، تا به پايه و اساس معماري محيط برسند. مشكلات تن زشت و رنجور ديوارها، درها و پنجره ها و پياده روها و … را بشناسد و سپس لباسي نو كه همانا تابلوها و تزئيناتي با هويت و راه گشا باشد، به تنش كنند.

انواع گرافيك محيطي و نمونه هاي آن در جهان:

انواع گرافيك محيطي:

از لحاظ نمايش گرافيك محيطي را مي توان به دو دسته تقسيم نمود:

1- گرافيك محيطي دو بعدي يا مسطح تصويري و پيكتوگرام

2- گرافيك محيطي سه بعدي يا حجمي مانند POP اشكال و احجام نمايشي مانند مجسمه‌هائي كه در گوشه و كنار شهر به چشم مي خورند.

1- گرافيك محيطي مسطح يا دو بعدي:

پيكتوگرام‌ها، سملبها، علائم تصويري و … معمولاً بصورت مسطح يا دو بعدي نمايش داده مي شوند كه برتري اين نوع پيام رساني در اين است كه به جاي آنكه گرافيست مجبور باشد منظور خود را به چند زبان و به ناچار در تابلوهاي بسيار بزرگ بيان كند
مي تواند با علائم ساده اي بيان نموده كه نه تنها براي تمامي مليتها قابل فهم باشد حتي افراد بيسواد نيز از آن بهره ببرند.

روانكاران و روانشناسان اجتماعي از اين نوع تصاوير با عنوان اطلاعات برق آسا نام
برده اند.

2- گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي:

معمولاً طراحان گرافيك و نقاشان يا در آثار خود از حجم استفاده كرده يا با استفاده از تكنيكهاي ديگر در پي ايجاد و تداعي حجم مي باشند كه اينگونه موارد در طراحي سر در سينماها و مغازه ها، پاساژها و حتي در شعارهاي ديواري با سايه زدن و استفاده از خطوط كمكي  سعي در تداعي حجم داشته اند.

توضيح در طراحي گرافيك محيطي به طور كلي به دو گروه تقسيم مي شود.

1- كارهاي گرافيك حجمي كه براي نمايش كالا و اشياء مختلف بكار گرفته مي شود و بيشتر جنبه تبليغاتي دارند به اين كارها به طور عام P.O.S  كه مخفف Point Of Sells  وP.O.P  كه مخفف كلمه point of Purchase است اطلاق مي گردد.

( در همين صفحه نمونه هايي از آن را مشاهده مي كنيد. )

2- كارهاي گرافيكي محيطي حجمي فضاي عمومي.

تقسيم بندي ديگر گرافيك محيطي:

الف) گرافيك محيطي فضاي باز:

طرحهايي كه در پاركها، خيابانها، مراكز تفريحي، ورزشي و … استفاده مي شود را
مي توان نام برد.

ب) گرافيك محيطي فضاي بسته:

گرافيك محيطي فضاي بسته مانند گرافيكهايي كه در فروشگاه ها منازل، محلهاي كار،  (فرودگاه ها) غرفه‌هاي نمايشگاه ها و غيره مي باشند.

طراحي فروشگاه :

طراحي فروشگاه  در تعريف كوتاه لغوي عبارت است از :

برنامه ريزي و نمايش يك مكان براي به تصوير كشيدن واحد سرويس دهي براي استفاده از يك مورد تأكيدهاي خاص با يك روش منحصر به فرد مي باشد.

امروزه طراحي فروشگاه يك اصطلاح بين المللي است. در روزگاران گذشته موانع فرهنگي يا هنري مفاهيم فروش يك كشور را از كشور ديگر جدا مي كرد. امروزه در جهان با دنياي بزرگ و بي مرز طراحي فروشگاه ها روبرو هستيم.

مقوله طراحي فروشگاه جدا از موضوعات ديگر به عنوان يك اقتباس ساده يا يك تبادل عقايد شروع به كاركرد. طراحان لباس اروپايي در ده هاي 80 و 90 به امريكا حركت كردند و ما را با اهداف طراحي فروشگاه اثاثيه فروشگاهي و سبك هاي تزئين و آرايش غرفه ها آشنا كردند و سرانجام اين موضوع به بوتيك هاي پاريس، لندن، رم و ميلان ختم شد.

بشر مايل است آنچه مي بيند و با آن سازگار مي شود، چيزي باشد كه دوست دارد و كالاي مصرفي براي او هيجان انگيز باشد. براي ساليان سال كشورهاي اروپائي و آسيائي از معماران امريكائي دعوت كردند تا در نظارت و طراحي فروشگاه ها شركت كنند. زيرا سالهاي متمادي، طراحان آمريكائي در طراحي، آرايش و تنظيم فروشگاه ها موفق بوده اند. فروشگاه سه سالانه اروپائي در دو سلدورف مكاني بود كه مردم اروپا، آسيا و امريكاي شمالي، مركزي و جنوبي براي آموختن درك و تبادل عقايد و اجناس گردهم جمع مي شدند.

امر بين المللي شسدن در نمايشگاه  نادي در نيويورك و واوم ( Wavm ) در
وست كست ( West Coast ) از طريق تلويزيون و ماهواره كمه تصاوير اين نمايشگاه را به كل جهان پخش مي كرد فروش جهاني به خارج از فروشگاه هاي منطقه اي سرازير شد. در اين فروشگاه هاي ساليانه ميزان بين المللي شدن رشته طراحي فروشگاه  مشخص مي شود. و به اين ترتيب امروزه شاهد نظم و آرايش فروشگاه ها و مغازه ها در سطح جهان هستيم.

تناسبات فروشگاهي، مدلها، اسباب و اثاثيه و مفاهيمي كه سابق بر اين به عنوان سبك اروپائي در نظر گرفته مي شد اكنون بخشي از زبان طراحي بين المللي است و اين امر نظير روشهاي نمايش و تجارتي است كه توسط طراحان آمريكائي توسعه يافت و اكنون در فورشگاه هاي خارجي به معرض نمايش گذاشته مي شود.

نورپردازي امري است كه گستره بين المللي دارد با اين حال هر ملتي بسته به آداب و رسوم و سنت هاي فروش كالاهايش اين قابليت را بكار مي گيرد.

طراحي مغازه و فروشگاه ها در دهه 1980 در تطابق با موقعيت و وضعيت و كاركرد متنوع شد. مناطق مركب نظير مراكز فروش و بوتيك ها، در دسترس عموم بودند.

طراحي فروشگاه يك فعاليت خلاقه است كه در اين فعاليت حس شخص صاحب فروشگاه در مورد زيبائي و حساسيت كار، باعث ازش بخشيدن بيشتر به اين محيط
مي گردد. طراحي داخلي، امروزه در نانوائيها، شيريني فروشي ها، فروشگاه هاي مشروبات الكلي، جواهر فروشي ها و غيره نفوذ كرده و ديگر قلمر انحصاري تشكيلات فروش پوشاك و كفش نيست.

ابتداي تا امروز را بطور مختصر مورد برسي قرار داده به موارد و مسائل فني حجم سازي و روشهاي هنرمندان و صنعتگران در اين عرصه بيان نماييم. در آثار حجمي و نقش برجسته هاي گذشته هنرمندان و مجسمه سازي تصوري از حركت و معناي چرخش حجم در محيط و پيشروي آن در فضا و يا پيشروي فضا در آن را نداشتند و حجم و مجسمه را به عنوان عاملي كه مي تواند از هر زاويه و چرخش حركت ديدي نو را به بيننده نشان دهد. به كار نرگفته اند و تصورشان از حجمي فرمي تخت و ثابت بوده كه در نگاه از پهلو يا زوايه اي غير از روبرو ديگر كمترين نشانه اي از اثري كه از روبرو مي تواند داشته باشد را در آن نمي يابيم.

پروژه: پاي گودزيلا

مشتري: Toter Carts

شركت طراح: Shorey Studios, inc

كارگردان هنري: Fred Shorey

ابعاد: m2. 1 × m 4. 2

براي نمايش دوام محصولات شركت Toter Carts، شركت تبليغاتي Shorey تصميم به ساخت يك مجسمه از پاي گودزيلاي افسانه اي گرفت. اين مجسمه را از ماده Styrofoam ساختند و بعد روي آن را با رنگ بسيار مقاومي پوشش داده بودند، رنگ ها طوري انتخاب شدند كه حالت طبيعي پاي گودزيلا نمايش داده شود. اين مجسمه در نمايشگاه و در غرفه شركت نماد شناسايي شركت داده شد و ابعاد آن ارتفاع 4/2 متر و عرض 2/1 متر بود.

پروژه: نمايشگاه ايالت آيوا 1999، تابلوي تبليغاتي با عنوان دخل خودت رو بيار  ( Knockout yourself  )

مشتري: نمايشگاه ايالت آيوا آمريكا

شركت طراح: Sayles Graphic Design

كارگردان هنري: John Sayles

طراح: John Sayles

ابعاد: m3 × m1. 6

نمايشگاه ايالتي آيوا به دليل حيوانات اهلي آن بسيار مشهور است، ار اين روبه كار بردن نماد حيوانات در تابلوي تبليغاتي مي تواند بسيار مناسب باشد. شركت طراحي Sayles سيليس با استفاده از تصاوير حيوانات در رنگ هاي قرمز، زرد و طلايي.، هم محل نمايشگاه را دكور كرده است و هم در آفيش ها از اين افكت ها استفاده نموده است. مجموعه رنگ ها به صورت تكراري در تابلوي تبليغاتي استفاده شده است. به خصوص عنوان دخل خودت رو بيار مخاطبان را به شركت در اين نمايشگاه ترغيب مي كند.

پروژه: محاكمه

مشتري: Zuni lcosaltedron

شركت طراح: Kan & Lau

كارگردان هنري: Freeman Lau Sin Hon

طراح: Freeman Lau Sin Hon

ابعاد:m4× m5. 1× m5. 2

براي نمايش يك ماجراي غم انگيز محلي، شركت Kan & Lau اين مجسمه را طراحي كرد. اين مجسمه طوري به نظر مي رسد كه باعث بالانس شدن چيزي در بام مركزي فرهنگي هنگ گنگ مي شود. روح اين طراحي مربوط به چالش هايي است كه مردم با سياست و جامعه دارند و اين چالش ها روبه افزايش است و اين مجسمه از جنس فايبرگلاس، آهن و چوب بوده و مهم ترين وجه آن، نصب در يك كيدان عمومي  مي باشد.

پروژه: Provo Towne Centre Signage طراحي گرافيك يك مركز خريد

مشتري: Law Kingdon

شركت طراح: Greteman Group

كارگردان هنري: Sonia Greteman

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , پژوهش , پروژه , تحقیق , ورد , word , بررسي لزوم گرافيك محيطي براي محيطهاي بسته , گرافیک , هنر و ادبیات , مقاله هنری , مقاله گرافیک , پوسترهاي معلق , گرافيك محيطي چيست , گرافيك محيطي , گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي , گرافيك محيطي حجمي يا دو بعدي , سير تحول گرافيك محيطي همراه با پيشرفت تكنولوژي , سواد بصري در گرافيك محيطي , عوامل گرافيك محيطي و تاثير آنها در فروش , سابقه تاريخي گرافيك محيطي , تاريخيچه گرافيك محيطي ,
:: بازدید از این مطلب : 138

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

من ري (Man Ray) را بشناسيم؟

من ري كيست؟ پاسخ به اين پرسش آنقدرها هم ساده نيست. همگي ما اين تجربه را داشته ايم كه در زندگي روزمره خود وقت و انرژي زيادي را صرف شناخت انسانهاي اطرافمان كرده ايم و چه بسا در بسياري موارد ناكام مانده ايم، حال اينكه اين انسانها با ما همراه بوده اند و ارتباط مستقيمي بين ما و ايشان وجود داشته، ارتباطي زنده كه تا حدي تحت كنترل ما بوده ولي بازهم موفق نشده ايم تا شخصيت اطرافيانمان را آنطور كه بايد و شايد بشناسيم.

حال چگونه ممكن است كه چنين خوش خيال باشيم و بپنداريم كه با بررسي چند تابلو و ديدن آثاري چند از يك هنرمند مي توانيم به شناخت وي نائل آييم!

البته اين يك نوع رهيافت در دنياي هنر است؛ مي توانيم اصلاً به هنرمند توجه چنداني نكنيم و آثار وي را همچون موجوداتي مستقل و جاودان در نظر بگيريم وسعي كنيم با آنها همان ارتباطي را برقرار كنيم كه مثلاً با دوستمان برقرار مي كنيم!

ولي آيا واقعاً همينطور است؟ آيا يك اثر هنري به جز آنچه به چشم مي آيد (در مورد هنرهاي ديداري[1]) و يا شنيده مي شود (در مورد هنرهاي شنيداري[2]) هيچ چيز ديگري را نشان نمي دهد؟!

آيا به اصطلاح اثر هنري «از زير بوته در آمده» است؟!

در يك ارتباط ساده با يك انسان، در همان مراحل اوليه سعي مي كنيم تا در مورد او چيزهايي فراتر از بعد ظاهري او بدانيم.

مي خواهيم بدانيم از چه خانواده اي است و چه سابقه تحصيلي يا شغلي دارد؛ مي‌خواهيم بدانيم كه اعتقاداتش از كجا سرچشمه مي گيرند و هدفش براي ادامه زندگي چيست و اگر به دنبال دانستن اين مسائل نباشيم، ارتباط ما با شخص مقابل بسيار سطحي باقي خواهد ماند؛ همانطور كه هرگز از راننده اتوبوسي كه سوار مي‌شويم نمي پرسيم كه چه شد كه راننده اتوبوس شد و آيا به آشپزي علاقه داشت يا خير!!

ولي آيا رويكرد ما در مورد هنر نيز اينگونه است؟ آيا ما امروز اثر هنري را در نمايشگاه مي بينيم و ساعتي بعد وقتي ديگر تصوير آن در شبكيه چشم ما وجود ندارد آنرا فراموش مي كنيم؟ آيا نقاشي در عميق ترين حالت ممكن فقط تا شبكيه چشم ما نفوذ مي كند؟

قطعاً چنين نيست، مخصوصاً در حوزه فلسفه هنر، يك محقق سعي مي كند تا به بطن و فلسفه هنر نفوذ كند و آنچه كه خود را در پس رنگها و نُتها و مواد و مصالح پنهان كرده را بيرون بكشد.

البته برگزيدن چنين راهي قرين سختيها و مشكلات فراوان است. گويا اثر هنري با ما به قايم موشك بازي مي پردازد. در فضايي انتزاعي كه بعد چهارمي به نام خيال هم در جريان است.

از طرفي در بيشتر موارد ما از حضور عنصر مهمي به نام هنرمند محروم هستيم. ما در بيشتر موارد با «تاريخ هنر» سر و كار داريم و نه با «هنر»؛ پس نبايد چنان ساده انگار باشيم كه با ذكر يك بيوگرافي تكراري و ضميمه كردن چند اثر معروف پنداريم كه هنرمندي را شناخته ايم.

هدف من از تحقيق در مورد “من ري” چيزي جز شناخت بيشتر وي و شناساندن او به علاقه مندان نبوده است. گرچه ما امروزه در عصر اطلاعات و ارتباطات زندگي مي‌كنيم و دنياي الكترونيكي كامپيوتر و اينترنت جاي هيچ بهانه اي براي عدم دسترسي به اطلاعات را باقي نمي گذارد ولي متاسفانه در ايران هنوز هم در اين حوزه با مشكلات بسياري روبرو هستيم.

پايگاههاي استفاده رايگان از اينترنت حتي در دانشگاهها بسيار محدود و ناقص عمل مي كنند؛ در حوزه ترجمه هم متاسفانه هنوز بيشترين توجه معطوف به متون شناخته شده و سنتي است. در زمينه هاي جديد به جز چند جزوه مختصر و ترجمه‌هايي اندك و در عين حال ناقص و نامفهوم چيز بيشتري در دسترس نيست.

من براي تحقيق در مورد “من ري” به جز چند سايت اينترنتي به دو كتاب به زبان انگليسي متوسل شدم؛ مشخصات اين كتب را در بخش منابع و ماخذ آورده ام.

اين نوشته ها فقط اشاره اي است به يك شخصيت بزرگ و پيشرو كه تاثيرات عميقي بر هنر دوره خود گذاشته، غور و بررسي بيشتر و قضاوت نهايي بر عهده خواننده است.

اميدوارم كه اين اشاره هرچند كوتاه و مختصر بتواند به كارآيد و حداقل پرسشهاي جديدي در ذهن خواننده ايجاد كند.

كار فلسفه خلق پرسش است و شايد كار فلسفه هنر اين باشد كه پرسشهاي هنري بيافريند!

حال ببينيم كه پرسش “من ري” از دنيا چيست و به پرسشهاي زندگي چگونه پاسخ مي دهد.

من ري: تعاليم، الگوها، اهداف

“من ري” نقاش آمريكايي الاصل كه بيشتر عمر خود را در فرانسه (پاريس) گذراند را مي توان يكي از پيشرويان در مكتب دادائيستي (Dadaism) و سورئاليستي (Surrealism) زمانه خويش (نيمه اول قرن بيستم) دانست.

وي متولد سال 1890 در ايالت فيلادلفيا (Philadelphia) در آمريكا است. خانواده وي در سال 1897 وقتي وي 7 ساله بود به نيويورك (New York) رفتند و “من ري” جواني خويش را در اين شهر گذراند.

از همان كودكي او استعداد و ذوق خويش را در زمينه هنري شناخته بود و به نقاشي و طراحي از غروب آفتاب گرفته تا نگاره هاي ژاپني مي پرداخت. او حتي از عكسهاي روزنامه ها كه به صورت سياه و سفيد چاپ مي شدند، نسخه برداري مي كرد و به سليقه خود آنها را رنگ مي كرد. اطرافيان او را در باز نمايي موفق عكسها تشويق مي‌كردند و در استفاده عجيب و غريب وي از رنگها اغلب ايرادهايي بر كار وي وارد مي كردند.

“من ري” مي گويد: «من هميشه اينطور احساس مي كردم كه چون نسخه اصلي عكس چاپ شده، سياه و سفيد است پس حتماً مي توانم آزادانه از تخيلم براي رنگ‌آميزي آن استفاده كنم!»[3]

در دوران مدرسه اكثراً در مورد درس و مشق مدرسه اي غفلت مي كرد، ولي در درس ادبيات انگليسي هيچ مشكلي نداشت و اشعار زيادي مي خواند و انشاهاي زيبايي مي نوشت. علاقه اصلي او به نقاشي بود كه اولياء او را نگران كرده بود. پدر و مادر او نگران آينده او بودند و مي ترسيدند كه فرزندشان بخواهد نقاش شود و‌ آيندة شغلي مناسبي نداشته باشد.

او در همين سالها به اين نتيجه رسيد كه هر چه چيزي مشكل تر باشد يا اصلاً غيرممكن، خواستني تر است. اين عقيده در طول زندگي وي بسيار به او كمك كرد و موجب پيشرفتهاي بسياري در كارش شد. از طرفي او عادت داشت كه برخلاف خواست خودش عمل كند!! و اگر از انجام كاري منصرف مي شد تازه وقتي بود كه به خودش مي آمد و از اول با قدرتي بيشتر و انگيزه اي مضاعف كار را شروع مي كرد. اين رويكرد در حوزه عكاسي كه البته موضوع مورد بحث ما نيست، مشهودتر است.

“من ري” در سال 1904 وارد دبيرستان شد. اين مقطع تاثيري زيادي بر زندگي او گذاشت، چرا كه در دبيرستان دو معلم داشت كه يكي از آنها طراحي آزاد و ديگري طراحي مكانيك يا همان طراحي صنعتي تدريس مي كردند.

در اين كلاسها او در زمينه طراحي صنعتي و طراحي ساختماني تبحر يافت. در بسياري از كارهاي او ردپايي از دست قوي و تكنيكي كه در اين زمينه داست مشهود است براي نمونه به تصوير زير (تصوير شماره 1) توجه كنيد.

زيبايي شناسي، تركيب بندي و هارموني رنگها هرگز از موضوعات مورد توجه و علاقه وي نبودند. قصد او استادي در تكنيكها بود تا ريزه كاريها را كشف كند و موارد استفاده مواد را بفهمد.

او حتي با حضور در كلاسهاي شبانه هنري در «مركز اجتماعي فرانسيسكو فٍرِ»
(The Art School of the Francisco Ferrer Social Center) آزادي بيشتري را تجربه كرد.

«فرانسيسكو فٍرِ» يك آنارشيست اسپانيايي و بنيانگذار سيستم مدرن آموزش و پرورش (Escula Moderna) بود در استفاده از شيوه هاي آموزشي از روشهاي بسيار نوين استفاده مي كرد. طي 8 سال (1909-1901) او بيش از 100 مدرسه را در سراسر اسپانيا بنيان گذاشت.

در اول سپتامبر سال 1909 تحت فشار كليساي كاتوليك او را در بارسلونا
(Bacelona) دستگير كردند. در 13 اكتبر همان سال طي يك دادگاه ساختگي و فرمايشي حكم اعدام وي را در زندان صادر كردند. در اين هنگام او 50 ساله بود. مركز اجتماعي «فرانسيسكو فٍرِ» به دست پيروان وي بنا شد تا خاطره پرافتخار وي هميشه زنده و جاودان بماند.

در اينجا مختصري از شرح حال «فٍرِ» ذكر كردم تا روشن كنم كه الگوهاي هنرمندان اين دوره چه كساني بودند و چگونه با شهامت و جسارتي كه داشتند، فرهنگ سازي مي‌كردند.

در اينجا خواستم نشان بدهم كه چگونه يك هنرمند واقعي از هر فرصتي استفاده مي‌كند تا به آروزها و استعدادهايش جامه عمل بپوشاند و هرگز از كمبودها و نارضايتي ها نمي نالد بلكه درس مي گيرد و از آنها به عنوان سكوي پرش خود استفاده مي كند.

حضور در اين مركز از يك جنبه ديگر هم مهم بود و آن گردهمايي هاي صميمانه و خودماني بود كه در اين محل شكل مي گرفت.

در بين افراد فرهيخته و متجدد آن روزگار كه در اين مجالس حضور به هم مي‌رسانند مي توان “اماگلدمن” (Emma Goldman)، “الكساندر بركمان” (Alexander Berkman) را نام برد؛ همچنين “ويل دورانت” (Will Durant) كه در آن زمان يك دانشجوي برجسته در رشته فلسفه بود و در زمينه نقاشي، نقاشان معروفي همچون “رابرت هنري” (Robert Henri) و جرج بي لوز (George Bellows) جزء سخنوران اين گردهمايي ها بودند.

اين جزئيات را هم گفتم كه بدانيم علاوه بر الگوهاي منحصر به فرد و با ارزشي كم هنرمنداني چون “من ري” براي خود برگزيده بودند، چه مصاحبان و همراهان استثنايي و تحسين برانگيزي را در اطراف خود داشتند. البته اگر“من ري” اين جملات را مي‌خواند شايد از كلمه “استثنايي” تعجب مي كرد، چرا كه در آن دوره جو حاكم بر اجتماعات فرهنگي و هنري اينطور كه به نظر مي آيد بسيار خالص و ناب بوده و اگر كسي “حرفي براي گفتن” يا “هدفي از شنيدن” نداشته وقت خود را جاي ديگري صرف مي كرده. من شخصاً فكر مي كنم كه امروزه دوره چنين تجربياتي به سر آمده و مخصوصاً در ميهن عزيز خودمان بسياري از جوانان فقط براي گذراندن ساعتهاي اضافي و بلااستفاده اي كه دارند بعضاً سري به نمايشگاهها و ندرتاً به گردهمايي ها و سمينارها مي زنند. من احساس مي كنم كه ديگر دوره نخبگان و نوابع به سر آمده و امروزه، دوره مفسرها و منتقدان فرا رسيده؛ البته اين فقط نظر شخصي من است ولي متاسفانه شخصاً در كشور خودمان (ايران) گروهي ازهنرمندان كه با يك روش خاص و به طور مستمر كار كنند و بنيانگذار سبكي جديد باشند وجود ندارد يا حداقل من از وجودشان اطلاعي ندارم ولي تا دلتان بخواهد منتقد كارهاي غربي آن هم با رويكردي تكراري و بعضاً ناقص.

در مورد زندگي “من ري” و شرح ما وقع زندگي او به شكل زمان بندي شده لازم است كه كتابي نوشته شود و ذكر تمامي حركتها و تغييرات مكاني و فكري كه در طول دوره حيات وي براي او رخ داده در اين تحقيق مختصر كاري بيهوده خواهد بود؛ پس من مستقيماً به تحليل آثاري چند از وي كه مربوط به دوره اقامت وي در پاريس (1940-1921) مي باشد مي پردازم و از وقايع نگاري دوره هاي قبلي و اين دوره و دوره بازگشت او حين سالهاي جنگ به آمريكا صرف نظر مي‌كنم.

نقاش خوابها - طراحي از رويا:

با ورود من ري به پاريس دوستان سورئاليست وي فوراً متوجه استعداد استثنايي وي در زمينه طراحي شدند و اغلب از او مي خواستند كه براي نشريات و يا در توضيح نوشته هاي آنها طرحي بزند.

يكي از منابع اصلي وي خوابهايي بود كه مي ديد و يا روياهايي كه در بيداري داشت. او همه اينها را ثبت مي كرد تا بعداً از آنها در طراحي هايش استفاده كند. او مي‌گويد: « هميشه در كنار تختم يك دفترچه، يك قلم و جوهر دارم، حتي وقتي در سفر هستم[1].»

خوابها، هوسها و علايق “من ري” در طراحي هايش تجسم مي يابند. پل الوار (Paul Eluard) در مقدمه كوتاهش بر كتابي مي نويسد:

«… طراحي هاي من ري: هميشه آرزو، بدون ضرورت… من ري طراحي مي كند تا عشق را تجربه كند.[2]»

در اينجا لازم است تا متن اصلي نوشته “پل الوار” را عيناً بياورم چرا كه متون سورئاليستي داراي ابهام و پيچيدگي خاصي هستند كه ترجمه آنها را دشوار و نامفهوم مي سازد:

Paul Eluard Wrote:

»The paper, white nights. And the desert shores of the eyes of the dream. The heart trembles. The drawings of Man Ray: always desire, never necessity. No down, no clouds, but wings, teeth, claws.

There are as many marvels in a glass of wine as there are at the bottom of the sea.

There are more marvels in an eager, extended hand, than everything that keeps us from what we love. Let us not allow others to perfect, to adorn that which they oppose to us. A mouth around which the earth turns. Man Ray draws to be loved.«

طراحي از خواب در كتاب “Les Mains Libres”

از سورئاليستي ترين طراحيهاي  “من ري” هستند. او در مورد اين سري از طراحيهايش مي گويد: «در اين طراحيها دستان من خواب مي بينند[3].»

نكته فوق العاده اي كه در بيشتر اين طراحيها وجود دارد اين است كه اغلب اين خوابها به عنوان منبعي براي طرحها، جنبه اخطاري و برحذر دارنده دارند. از همه آنها تكان دهنده تر طراحي است به نام سوم سپتامبر سال 1936. [3 September 1936] در پس زمينه اثر عقربه هاي يك ساعت عدد 3 را نشان مي دهند و دقيقاً سه سال بعد در سوم سپتامبر سال 1939 جنگ جهاني دوم آغاز شد. در پيش زمينة كار زني را مي‌بينيم كه انگار با چشماني خيره به آينده اي...

:: برچسب‌ها: من ری , رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , پروژه , تحقیق , نقاش خواب ها , نقاشی , کودکان , رنگ و قلم , هنر , هنر و ادبیات , مقاله هنری , مقاله کودکان , من ري را بشناسيم , طراحي از رويا ,
:: بازدید از این مطلب : 99

|

امتیاز مطلب : 4

|

تعداد امتیازدهندگان : 1

|

مجموع امتیاز : 1

مقدمه

هميشه نماد و نمادگرايي از اصول اوليه رو كرد تاريخي انسان بسوي هنر بوده به گونه‌اي كه مي‌توان در ابتدايي ترين نمونه‌هاي هنري انسان ردپايي از نمادهاي تعريف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اوليه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هايي خاص توانست به زباني مشترك دست يابد كه همانا اين زبان، زبان تصوير بود و انگيزه پيدايش خط نيز از همين نشانه‌هاي تصوير بوجود آمد انسان در سير تاريخي خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادين دست يابد كه مهمترين تحولات تاريخ از پيدايش عناصر نمادين و نوشتاري آغاز شد.

وي با خلاصه كردن عناصر تصويري آرام آرام توانست خط را اختراع نمايد و اين اولين گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسير تكامل بشري بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئين ها و روش‌هاي گوناگون زندگي، از سوي ديگر همواره سبب ايجاد حركاتي موزون و مشخص مي‌گرديد، انسان اوليه بر اساس آئين‌هايي كه خويش به آنها دست يافته بود به پرستش عناصر طبيعي مي‌پرداخت و براي حركات و اعمال روزمره خويش نيز آئين و روش‌هايي را ابداع نمود كه اين آئين‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصويري نيز همراه شد.

براي مثال انسان در پرستش آتش همواره با حركاتي موزون به دور آتش مي‌چرخيد و با استفاده از رنگهاي طبيعي و با الهام از طبيعت و به كمك نهادها و نشانه‌هاي تجريدي ساخته دست خويش خود را آراسته مي‌نمود و به گونه‌اي آئيني تشكر خويش خود را آراسته مي‌نمود و به گونه‌اي آئيني تشكر خويش را از الهه آتش به جاي مي‌آورد- پس از رشد تفكر در انسان، وي توانست با الهام از اين آئين‌ها و روشها و با تحقيق راجع به زندگي گذشتگان تمامي اين روشها را در هم آميزد و به گونه‌اي از هنر نمايش نزديك شود و اين آغازي بود براي حركات نمايشي كه احيا كننده آئين‌ها و روشهاي انسانهاي گذشته بود.

اينك انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌هاي زندگي توانسته هنرهاي متمايزي را پايه گذاري كند كه هر يك ريشه در همان آئين‌ها دارند 2-گونه از اين هنرها كه همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشي و نمايش هستند.

در گذر تاريخي هنر نقاشي تا به امروز شاهد پيدايش رشته جديدي هستيم كه سر منشا آن صنعتي شدن و پيشرفتهاي روز افزون انسان امروزي بود، اين رشته همان گرافيك است كه امروزه به خدمت انسان آمده و زباني نو به نام زبان تصوير را ابداع نموده است.

در آغاز تحولات صنعتي ابداع فرايند ليتوگرافي اولين گامها در جهت تمايز گرافيك به عنوان هنري مستقل از نقاشي برداشته شد.

فرايند ليتوگرافي كه در سال 1798 م آلويس سنه فلدر-اهل باواريا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به كمال رسيد. در سالهاي آغاز سده نوزدهم، ليتوگرافي با آثار هنرمنداني چون دلاكروا و دوميه رواج يافت- چاپ گران اين فرايند را براي تهيه چاپ‌هاي سياه و سفيد از نقشه‌هاي برگه‌هاي نت و تصوير سازي‌هاي جذاب يافتند. اين چاپ‌ها سپس به شكل منفرد يا به صورت كتابهاي صحافي شده‌اي فروخته شدند كه متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرايند انتخابي براي چاپ متن و گراوور سازي‌هاي چوبي سياه و سفيد بود اما گرايش شديد به آن زماني حاصل شد كه اين فرايند در چاپهاي بيش از يك رنگ نيز وارد گرديد. از سوي ديگر، ليتوگرافي به دليل انطباق و تفكيك‌هاي رنگ خود، كه با سهولت نسبي و هزينه اندك انجام مي‌شد، مطلوب واقع گرديد.

در ميانه سده نوزدهم، ليتوگرافي رنگي يا كروموليتوگرافي با چاپ‌هاي لوكس و مجلل كه در تهيه آنها تا سي و دو سنگ با رنگ‌ها و انگيزه‌هاي مختلف به كار رفته بود، بي نهايت رواج يافت. شايد چشمگيرترين نمونه‌هاي كروموليتوگرافي پوسترهاي تبليغاتي يك و دو ورقي باشد كه در نيمه دوم سده نوزدهم از روي سنگ‌هاي بزرگ ليتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترين طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفيل استينلن، آلفونس موشا و هانري دو تولوزلوترك هنرمندان فرانسوي و پيشگامان عصر طلايي پوستر بودند.

بررسي شباهت‌ها و ويژگي‌هاي مشترك رشته‌هاي هنري:

هنرها از گذشته بسيار دور اصلي ترين وسيله ارتباط بين افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان هنر زباني است كه حد و مرز نمي‌شناسد و با بياني جذاب افكار انديشه‌ها و ارزش‌هاي فرهنگي و هنري يك ملت را ثبت و پايدار مي‌سازد.

با بررسي آثار هنري نياكان خود مي‌توانيم با افكار انديشه‌ها باورها اعتقادات و توانايي‌هاي فني و خلاقيت‌هاي هنري آنان آشنا شويم و مي‌توان دريافت كه كليه هنرها اعم از تجسمي، نمايش، موسيقي و ….رابطه‌اي تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتي لازمه يكديگرند و هدف مشترك آنها كشف و درك زيبايي‌ها و چگونگي نمايش و انتقال مفاهيم ارزشمند آنها به ديگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف ديگري كه بين همه هنرها مشترك است خود باوري است كه با بكارگيري توانايي‌ها و استعدادها و تسلط بر خويشتن مشاهده خواهيم كرد كه چگونه از عهده انجام امور بر مي‌آييم و باور خواهيم كرد كه مي‌توانيم به خود متكي باشيم و نيازهاي خود و جامعه خويش را بر طرف سازيم.

مختصري در باب كلمه هنر

در زبان گذشته ما لفظ هنر بارها به كار رفته است.

ريشه آن به زبان اوستايي و از آنجا به زبان سانسكريت مي‌رسد اما اين گونه هم نيست كه اين لفظ دقيقا معاني هم سان با آن چه كه امروز به عنوان هنر در نظر آورده مي‌شود، داشته باشد. تلقي كنوني از هنر در زبان فارسي جديد به معني خاص لفظ است در حالي كه از لفظ هنر معناي علمي مراد شده است.

لفظ هنر در زبان سانسكريت تركيبي از دو كلمه (سو) و (نر يا نره) بوده است. (سو) به معني نيك و هر آن چه كه به هر حال خوب و نيك است و فضايل و كمالاتي بر آن مرتبت است و (نر يا نره) به معني زن و مرد است.

در زبان اوستايي (سين) به ها قلب شده و لفظ (سو ) به (هو)، و در تركيب به هونر كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقي شده است تبديل مي‌شود. هونر در زبان فارسي ميانه يا فارسي پهلوي نيز وارد شده است و به صورت هنر كه معني لغوي آن انسان كامل يا فرزانه است در آمده است در ادبيات دوران اسلامي ايران، هنر به معني كمال و فضيلت تلقي مي‌شود. اين لفظ به هيچ وجه به اين معنا كه صرفاً عبارت از: صنعتگري و يا مهارت فني باشد نبوده است.

در اخلاق واژه هنر و هنرمندي با هنرمندي با فضيلت و فضايل همراه است و در حقيقت به معني آن درجه از كمال آدمي است كه هوشياري و فراست و فضل و تقوي و دانش را در بر دارد. با اين تفاصيل هنر و هنرمندي كه در ادبيات فارسي قديم به معناي عام به كار رفته است به معاني علم و فضل و فضيلت و كمال و كياست و سياست و فراست و زيركي و شجاعت و عدالت، لياقت و فداكاري و….. است.

بنابراين به هر كسي كه به مرتبه‌اي از حد كمال رسيده بود در هنر مقامي لفظ هنرمند اتلاق مي‌شده است اما معناي تحريف شده‌اي كه از حدود هفتاد سال پيش در ايران متداول شده است معناي خاص لفظ هنر است در حالي كه در گذشته لفظ هنر و هنرمند حامل يك بار معنوي بود و چون معناي رايج كنوني به صرف داشتن مهارت فني در صنايع يا هنرهاي نمايشي و موسيقي محدود نمي‌شد.

توجه به پيشينه‌هاي هنري سبب روشن بيني و شناخت راه‌يابي به هنرها و زيبايي‌هاست بنابراين مرور اجمالي به آنها براي هنرمندان و هنرجويان از اهميت فوق‌العاده برخوردار است.

گرافيك سنتي و نوين

واژه گرافيك به معناي ترسيم و نگارش است. بر اين مبنا هنر گرافيك هنري است كه ترسيم كردن و نگاشتن، اركان اصلي آن را تشكيل مي‌دهد. از اين نظر در رده‌بندي هنرها هنر گرافيك را شاخه‌اي از هنرها تجسمي به شمار مي‌آوريم. در قرن‌هاي گذشته پيش از آن كه چاپ و چاپگري بوجود آيد هنر گرافيك از يك سو با نقاشي و از سوي ديگر با خوشنويسي مرزهاي مشتركي داشت و به طور عمده در هنر كتاب آرايي متجلي مي‌گرديد اما با پيدايش و رواج چاپ هنر گرافيك بي آنكه پيوندهاي خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌اي كسب كرد بدين معنا كه بعد جديدي به آن افزوده شد كه همان چاپ و تكثير بود از آن پس گراورسازي و چاپ در توليد اثر گرافيكي آنقدر اهميت داشت كه مي‌توان هنر گرافيك را هنر چاپي نيز ناميد.

در مرز گرافيك سنتي و نوين پديده چاپ قرار دارد كه در اينجا منظور از آن هم چاپ‌هاي دستي به وسيله قالب‌هاي چوبي؛ صفحات فلزي و نيز چاپ سنگي دستي و هم چاپ نيمه ماشيني؛ لايتوگرافي جديد و هم چاپ ماشيني و چاپ حروفي مي‌باشد.

هنر گرافيك شامل نمودهاي مختلف؛ تصويرسازي خوشنويسي مي‌باشد. بنابراين بيان احساسات نقاش از طريق قلمو و رنگ است و در نتيجه امكان دارد كه پيام روشن و واضحي براي همه افراد نداشته باشد يعني يك نقاش عواطفش را بيان مي‌كند و كاري به آن ندارد كه مخاطبش منظورش را درك مي‌كند يا خير. به همين دليل در يك نمايشگاه نقاشي يا يك تابلوي مشخص؛ افراد مختلف برداشت‌هاي متفاوتي دارند اما يك گرافيست موظف است پيام خود را به گونه‌اي بيان كند حتماً مخاطبش منظورش را دريافت كند.

هنر گرافيك چون تكثير مي‌شود و با فنوني چون چاپ همدست شده و متعلق به همه مي‌شود مثل نقاشي شخصي و تك نيست و هيچگاه به عنوان تابلو در يك قاب تنها نمي‌ماند.

نقاش ايتاليايي مي‌گويد: گرافيك كار مشكلي است چون با يك نقطه و يا يك خط بايد به اندازه يك كتاب سخن گفت و البته همه‌ي راز زيبايي گرافيك نيز در همين نكته نهفته است.!

تعريف هنر گرافيك

هنر گرافيك هنري است كه از نظر تاثير خود بيشتر بر طراحي تاكيد دارد تا بر رنگ. از نظر تمامي انواع طراحي و شكل‌هاي متفاوت حكاكي، هنر گرافيك را تشكيل مي‌دهند. با اين حال هنر گرافيك اساساً به روش‌هاي ماشيني يا نيمه ماشيني براي چاپ تصاوير و حروف اطلاق مي‌شود كه فعاليت‌هاي متعددي را كه بيشترين اهميت هنري و اجتماعي را دارا هستند در بر مي‌گيرد. از ميان اين فعاليت‌ها يكي كتاب چاپي است. تنظيم حرف چاپي و صفحه آرايي كتاب از نظر زيبايي شناسي از كارهاي گرافيكي محسوب مي‌شود.

ويژگي بارز هنرهاي گرافيك ناشي از كيفياتي است كه به تكنيك تهيه هم به آثاري كه بوجود مي‌آيد مربوط مي‌شود؛ از همه اينها اساسي‌تر، قصد چاپ رونوشتهاي دقيق با استفاده از تكنيكهاي ماشيني است. در هنرهاي گرافيك، اين تصوير چاپي است كه به محصول حاصل، ارزش هنري مي‌بخشد؛ طرح اوليه شمايي است كه براي كمك به روند چاپ تهيه مي‌شود و تكنيك كار نيز يك راه تهيه اثر است هنر گرافيك طيف گسترده‌اي از فعاليت‌هاي مختلف است كه كتاب آرايي از عمده تريت آنها محسوب مي‌شود. تعيين شكل و اندازه حروف و همچنين تعيين فواصل بين حروف و سطرها، رابطه متناسب بين متن چاپي و حاشيه، و تنظيم تصوير در صفحه از مسايلي است كه در كتاب آرايي مورد نظر قرار مي‌گيرد.

اين مسايل بستگي به قطع كتاب دارد كه خود تابع ملاحظاتي چون وزن و سهولت حمل و نقل كتاب و سهولت خواندن و تاثير بيشتر مطالب آن بر خواننده است.

البته جنبه‌هاي زيبايي شناسي نيز در اين ميان نقش مهمي دارد. در واقع يك كتاب به خاطر زيبايي حروف چاپي، صحافي و تصاوير آن مي‌تواند داراي ارزش هنري باشد و تصويرسازي براي كتاب (ايلوستراسيون)، تهيه طرح، نقاشي و عكس و تلفيق آنها با متن كتاب است. تصويرسازي و متن كتاب ارتباط نزديكي با هم دارند.

هنرهاي گرافيك به عنوان رسانه‌هاي جمعي بسيار گسترش يافته و روش‌هاي تهيه آنها متنوع شده است، از همه مهم تر نوآوري‌هايي است كه در پاسخ به نيازهاي هنر زمان ايجاد شده‌اند. از جمله اين نوآوري بايد از فنون چاپ كوچك براي تهيه تمبر و اسكناس و فنون چاپ بزرگ براي تهيه اعلانات (پوستر) نام برد. پديده جالب توجه در آگهي‌هاي عمومي، تبديل حروف نوشتني به علائم (سمبل‌ها) و نشانه‌هاي گرافيكي است كه به مقدار وسيع براي نشان دادن موضوعات و كالاها بكار مي‌روند.

كتاب چاپي

نخستين كتاب‌هاي چاپي از جنبه‌هاي متفاوت قطع و اندازه، صفحه بندي و جز اينها بر اساس الگوي نسخه‌هاي خطي همزمان خود بوجود آمدند. با رواج چاپ حروفچيني، از تكامل حروف نگاري (تايپوگرافي) با دست به شدت كاسته شد. با كاربرد روش حكاكي بر روي چوپ (وودكات) و بعداً نيز روش گراوور روي مس، روش قديمي تهيه نسخه خطي منسوخ گرديد و كتاب چاپي بزودي از نظر رنگ‌هاي سياه و سفيد داراي هماهنگي جديدي گرديد. در قرن شانزده هم، با افزوده شدن عنوان نامه كه در نسخ خطي وجود نداشت، استقلال هنري كتاب چاپي كامل گرديد.

عنوان نامه (صفحه عنوان) هم بخاطر طراحي و ساختمان عنوان و هم بخاطر تزيين پيرامون آن، داراي كيفيات زيبايي شناسي بود. هماهنگي بين حروف و تصوير كه خصوصيت بارز كتاب‌هاي چاپي عهد نوازيي (رنسانس) بود در دوره باروك با تاكيد فراوان بر تصوير و كم بها دادن به طراحي حروف از بين رفت. در قرن هيجدهم هماهنگي و تعادل كلاسيكي اجزاء كتاب كه تجديد شده بود ديري نپاييد. در نيمه قرن نوزدهم واكنشي بر ضد چاپ ماشيني به رهبري ويليام موريس روي داد. تنها در قرن بيستم است كه با طراحان دقيق حروف چاپي و همكاري نقاشان بر جسته تصويرساز (ايلوستراتور) هنر كتاب چاپي دوباره جهان را گرفت.

تصويرسازي (ايلوستراسيون) در اروپا و ايالات متحده

تهيه و تنظيم مناسب تصوير براي كتاب سبب بالا رفتن ارزش كتاب از نظر زيبايي شناسي و نيز در همين دوره روويخ تصاوير خلاصه اي از شهرها و مردم براي يك كتاب و تصاوير خنده آوري نيز كه توصيفي دقيق از متن بود براي كتابي ديگر بوجود آورد. از تصويرسازان قرن شانزدهم بايد از هانس هلباين نام برد كه كارهايش بيش از آثار ديگران معرف شيوه نوازيي (رنساس) بود. حواشي و الفباهاي تاريخي او مشهورند.

همچنين بايد از عنوان نامه‌ها و تصاويري نام برد كه لوكاس كراناخ براي انجيل و اعلاميه‌هاي مارتين لوتر طراحي كرده بود و در ويتنبرگ به چاپ رسيد. آلبرشبت دورر نقاش نيز اگر چه آثار اندكي در زمينه تصويرسازي دارد، ولي تاثير عميقي در تحول تصويرسازي گذشت، كه از ويژگي‌هاي تصويرسازي قرن هيجدهم آلمان، چاپ‌هاي فراوان مصور رنگي از گياهان و جانوران بود. او سر از طراحان بزرگ اين دوره به شمار مي‌رود. تكنيك تصويرسازي فرانسوي بر آثار هنرمنداني كه فردريك كبير و ديگر فرمانروايان به آلمان آوردند غالب بود. ولي آثار بزرگترين تصويرساز آلماني اين دوره چودويسكي از اين تاثيرات كاملاً بر كنار بود. آثار رآليستي او تصوير دقيقي از زندگي بورژوازي آن زمان آلمان را نشان مي‌دهند.

بزرگترين تصويرسازي آلماني در قرن نوزدهم منزل است كه آثارش كاملاً نوگرا، واقع‌گرا و احساس برانگيز مي‌باشد. شهرت او بيشتر به خاطر مصور كردن زندگي نامه‌ها و آثار فردريك كبير است. از اواخر قرن نوزدهم، نفوذ حروف نگاري قرن شانزدهم آلمان منجر به احياي كاربرد حروف چاپي شواباخر در آلمان گرديد. از جمله تصويرسازان برجسته عبارتند از: يوزف ساتلر، ماكس كلينگر، ماكس اسله وگت و ماكس ليبرمان.

در ابتداي قرن بيستم؛ برگزاري جشن‌هاي بزرگداشت گوتنبرگ انگيزه جديدي براي تحول تصويرسازي شد. در سال 1907 كارل لرنست پوشل همراه با او، تيه مان يك بنگاه انتشاراتي بنيان نهاد كه همكاري بهترين تصويرسازان زمان را جلب كرد.

 

 

تصويرسازي در ايتاليا

تصويرسازي در ايتاليا توانست با تاثير از هنر رنسانس از خامدستي‌هاي اوليه رهايي يابد. اولين كتاب مصور در ايتاليا زير تاثير تصويرسازي آلمان در سال 1467 به چاپ رسيد.

زيباترين نمونه‌هاي تصويرسازي اوليه ايتاليا در كتابهاي دهه آخر قرن پانزدهم در فلورانس و ونيز وجود دارد. چندي بعد بود كه حكاكي روي چوب در بسياري از اعلانيه (تراكت‌) هاي مردم پسند سبك منسجمي يافت.

از اواسط قرن شانزدهم سبك نوتري پديد آمد كه بهترين نمونه آن در آثار جيوليتودوفراري وجود دارد. در اين قرن رم مركز مهم گراوور روي مس در ايتاليا بود. از تصويرسازان اين دوره ن. بتيريزت و دوپراك بودند.

حكاكان بزرگ قرن هفدهم ايتاليا تمپستا و ويلامنا بودند. حكاكي روي چوب كوريولانو نمونه‌اي از تصويرسازي علمي را ارائه مي‌دهد. در قرن هيجدهم پيازتا تصويرساز بزرگ ايتاليايي تصاويري براي كتاب‌هاي ادبي كشيد.

تصويرسازي قرن نوزدهم ايتاليا كيفيتي متوسط داشت و نقاشان و حكاكان برجسته توجه اندكي به اين هنر داشتند. از اواخر جنگ جهاني دوم در ايتاليا دوباره توجه به كتاب‌هاي مصور زنده شد تصويرسازاني چون دپي سيس و كارا و كامپيگي پديد آمدند كه بيشتر، كتابهاي ادبي را مصور مي‌كردند.

در سال 1964 مونوادوري كتاب سانتوريو اثر فالكنز، و اينالودي در سال 1950 كتاب شعر پابلو نرودا را مصور كردند.

تصوير سازي در هلند

از جمله كساني كه در تحول تصويرسازي هلند نقش بسزايي داشتند اينان بودند: لوكاس وان لي دن، ج. شورات (هر دو انجيل هلندي را در سال 1528 مصور كردند)، يان كورنليس، وان آلست و دوياسه، در نيمه اول قرن هفدهم، تصويرسازي هلند از خدمات هنرمند بزرگ اواخر اين قرن دوهوگ بود كه به كشيدن كاريكاتور سياسي نيز مي‌پرداخت.

او تصاويري براي كتاب شعر لافونتن تهيه كرد. رامبرانه نقاش بزرگ هلندي در ضمن تجربيات وسيعي در زمينه حكاكاي واچينگ داشت تصويرساز بزرگ قرن نوزدهم هلند ت. وان هوي تما بود كه به خاطر تهيه تصاوير براي كتاب‌هاي كودكان شهرت داشت. از تصويرسازان قرن بيستم هلند مي‌توان از روزندال، يان بونس، تات كمپرز، كويپرز نام برد.

تصويرسازي در فرانسه

در فرانسه، شباهت تصويرسازي اوليه به مينياتور شايان توجه است. نفوذ شيوه تصويرسازي دوره نوزايي فرانسه كه بر پايه سنت گوتيك قرار داشت، در آثار برخي از تصويرسازان مشهود بود. نويسندگانم بزرگ معمولا علاقه شديدي به مصور شدن كتابهايشان نه تنها توسط طراحان و حكاكان بلكه حتي توسط نقاشان برجسته داشتند.

در اوايل پيدايش قسمت چاپ در قرن پانزدهم، كتابهاي مصور را مي‌توان يافت. در اين قرن تصويرسازي با روش حكاكي بر روي چوب بيشتر بر الگوي مينياتور پردازي قرار داشت، ولي تفاوت تكنيكي مانند سرعت كار، لزوم بيان هر چيز با طراحي قلمي، و نيز ارزش كمتر تزييني حكاكي بر روي چوب، همگي سبب شدند كه تصاوير بيشتر جنبه توصيفي داشته باشند تا تزييني، چون روش چاپ با حكاكي روي چوب مانند حروفچيني، بصورت برجسته شكل مي‌گيرند، اين روش در تصويرسازي رايج گشت، اما بعدها ابتدا در ايتاليا و سپس در كشورهاي ديگر به نفع گراوور روي مس از دور خارج شد. در نتيجه، هماهنگي بين تصويرسازي و حروف چاپي كتاب از بين رفت.

در قرن هفدهم دوش گراوور روي مس در تصويرسازي جايگزين حكاكي روي چوب شد. اين قرن كه به نام دوره عنوان نامه معروف است جاي خود را به دوره نقوش تزييني پيرامون حروف در قرن هيجدهم داد. تزيين كتاب نفيس‌تر گرديد و آرايش سر فصل و آرايش ته فصل رايج گشت. در تاريخ كتابسازي، كتابهاي مصور شده توسط نقاشان فرانسوي قرن نوزدهم (كتاب‌هاي نقاشان) مقام خاصي را داراست.

زماني نقاشان مشهوري چون بوشه و فراگونار سخت به مصور كردن كتاب مي‌پرداختند. البته آنان حكاكي طر‌ح‌هاي خود را به صنعتگران ورزيده مي‌سپردند. اولين نقاشي كه توانست روش ليتوگرافي (چاپ سنگي) را آسان‌تر و سريع‌تر بكار گيرد دلاكروا بود كه براي كتاب فاوست اثر گونه تصاويري كشيد. بعدها مانه ليتوگراف‌هايي براي يكي از كتاب‌هاي ادگارد آلن پو، و حكاكي‌هايي براي يكي از كتابهاي شعر مالارمه و تولوزلوترك تصاويري براي كتاب تاريخ طبيعي رنارواديلون ردن تصاويري براي يكي از كتابهاي گوستاوفلوبر كشيدند و نقاشان ديگر نيز قسمتي از فعاليت خود را صرف مصور كردن كتاب كردند.

نكته جالب توجه آنكه با زياد شدن كارگاه‌هاي هنري، تالار نقاشان و گروه‌هاي ادبي، ارتباط بين نقاشان و نويسندگان رفته رفته افزايش يافت و حاصل خلاقيت جمعي آنان يعني تهيه كتاب انسجام بيشتري يافت.

از جمله موفق‌ترين نمونه‌هاي اين خلاقيت جمعي بايد از همكاري بين گيوم آپولينر و آندره ارن در سال 1909، بين ماكس ژاكوب و پيكاسو در سال 1911 و آندره مالرو و فرناندله ژه در سال 1921 نام برد.

انتشاران ولارد vollalrd و اسكيرا (skira) كه نظر خوشي به تصويرسازان نداشتند، به نقاشان مكتب پاريس، مصور كردن كتابهاي را سفارش دادند، از جمله آنها كتابهايي بود با ليتوگراف‌هاي بونار، رودن، اچينگ‌هاي (etching) مايول (maillol)، حكاكي‌هاي روي چوب واچينگ‌هاي رنگي روئو، اچينگ‌هاي پيكاسو، ماتيس، دالي و بسياري ديگر از نقاشان، نسخه دست دوم اين كتاب‌ها در بازارهاي جهاني قسمت‌هاي سرسام آوري پيدا كرده است.

بررسي كوتاه بر گرافيك پس از جنگ جهاني در اروپا

صلح در سال 1920 به اروپا آمد و خود ركود اقتصادي را نيز به همراه آورد. آلمان در ميان كشورهاي اروپايي با سخت ترين‌ شرايط مواجه بود. آلمان دهه بيست نقش عمده‌اي در تحول و دگرگوني طراحي گرافيك سده بيستم داشت.

در اين ميان واتر گروپيوس معمار، نقش بسيار ارزنده‌اي ايفا كرد. در سال 1919 گراند دوك وايمار از وي خواست آكادمي هنر محلي را با مدرسه هنرها و صنايع تلفيق كند. توسعه جديد و «دس استاتليچه با هاوس وايمار» و به اختصار «باهاوس» خوانده شد.

والتر گروپيوس، برخي از بهترين و خلاق‌ترين مغزهاي متفكر آن روزگار را در اين مدرسه به خدمت گرفت. از جمله پل كله، واسيلي كاندينسكي، ليونل فاينيگر، يوهانس ايتن، اسكار شلمر، … وي هم چنين اساتيدي را از بين جنبش‌هاي برجسته آوانگارد و براي تدريس پاره وقت به اين مدرسه دعوت كرد.

پس از تعطيلي باهاوس اساتيد و دانشجويان آن در سراسر اروپا و امريكا پراكنده شدند و فلسفه باهاوس را نيز با خود به همراه بردند. كاندينسكي به پاريس و كله به سوئيس رفت. اگر چه باهاوس تنها 15 سال عمر كرد اما فلسفه و روش‌هاي آموزش آن تاثير عمده‌اي بر طراحي سده بيستم گذارد.

 

طراحي گرافيك در هلند

در كنار آلمان، كه در صف اول طراحي حروف جديد قرار داشت، هلند نيز نقش خود را در اين زمينه ايفا كرد. طراحان مختلف هلند نخستين بار در مجله داستيل ايده‌هاي خود را در زمينه طراحي گرافيك انتشار دادند.

اچ. ان. وركمن كه اصلا چاپ‌گر بود، تركيب بندي‌هاي نامتقارن را مستقيم بر سيني ماشين چاپ خود تجربه كرد و از حروف چاپي، خط كشي‌ها و وسايل چاپ چوبي بهره گرفت.

چهره‌ ديگر مهم طراحي گرافيك هلند جان وان كريمپن، طراح برجسته حروف چاپي اين كشور و طراح اصلي كارگاه حروف ريزي بود.

طراحي گرافيك در فرانسه

چهره برجسته طراحي گرافيك فرانسه؛ اي. ام. كاساندر بود كه شيوه آردكو را در طراحي گرافيك معرفي كرد. كاساندر با نام واقعي آدريف ژان ماري مورون در سال 1901 در اكراين زاده شد و در جواني به پاريس رفت و به تحصيل هنر در مدرسه هنرهاي زيباي اين شهر پرداخت. اول نخستين پوستر مهم خود را در سال 1923. م. تهيه كرد. پوسترهاي كاساندر به شدت از كوبيست‌هاي تحليلي و پوريست‌ها متاثرند.

دو طراح ديگر فرانسه كه به خاطر پوسترهاي خود شهرت داشتند، پل كولين و ژان كارلو بودند. كولين كه آموزش چاپ‌گري ديده بود، فعاليت خود را در سال 1925. م. آغاز كرد، زماني كه تئاتر شانزه ليزه او را براي تهيه پوستر و طراحي صحنه به همكاري فرا خواند وي در آنجا تعداد كثيري پوستر، بيشتر براي چهره‌هاي تئاتري و سرگرمي ساز تهيه كرد.

طراحي گرافيك در انگلستان

استنلي موريسون چهره برجسته طراحي گرافيك انگلستان، در سال 1922. م. مشاور طراحي حروف شركت مونوتايپ انگليس شد. يكي از نخستين كوشش‌هاي او بهبود كيفيت مجموعه حروف چاپي از طريق به كارگيري حروف جديد و بازسازي حروف قديمي بود.

يكي از موافق‌ترين اين حروف تايمز نيو رومن بود كه موريسون آن را براي استفاده اختصاصي در مجله تايمز لندن در سال 1930. م. طراحي كرد.

يكي از نوآورترين طراحان پوستر در انگلستان اين دوره، اي مك نايت-كوفر مهاجر امريكايي بود...

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , نقاشي در اكسپرسيونيسم , نقاشي , هنر , هنر و ادبیات , مقاله هنری , مقاله در مورد کودکان , تحقیق , پروژه , پژوهش , کودکان , بچه ها , نقاشی کودکان , نگاهي به گرافيك امروز جهانم پس از دهه 80 , طراحي گرافيك در انگلستان , بررسي كوتاه بر گرافيك پس از جنگ جهاني در اروپا , طراحي گرافيك در فرانسه , طراحي گرافيك در هلند , تصويرسازي در فرانسه , ايلوستراسيون , گرافيك سنتي و نوين , تعریف هنر گرافیک , بررسي شباهت‌ها و ويژگي‌هاي مشترك رشته‌هاي هنري ,
:: بازدید از این مطلب : 96

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

پوستر واژه اي است انگليسي به مفهوم آگهي ديواري كه از حد رايج كوچكتر نباشد . در بيان تاريخچه پوستر بايد گفتت ( نخستين پوسترها ، اعلاميه هايي است كه در قرون وسطي و رم باستان گاهي بر روي ديواره ها ديده مي شد . اين گونه تبليغات تا اواخر قرن 18 ميلادي معمولاً فقط از نوشته تشكيل مي شود و گاهي در اين آگهي يك تصوير كوچك حكاكي شده و نيز بعضي از تزئينات گياهي و كادر و حاشيه ديده مي شد . [1] از قرن 19 ميلادي پوستر سازي به يك عرصه هنري تبديل شد و نقاشاني مانند تولوز لوترك و ژول  و موشا در اين زمينه آثار هنرمندانه اي به وجود آوردند كه پلي بود بين آثار نقاشي ونمونه كه امروزه به عنوان پوستر مي شناسيم  اين هنر به شاخه مهمي از هنر گرافيك يعني طراحي پوستر تبديل شد . هنر پوستر در طي نيم قرن 19 ميلادي در دوره اي كه كشورهاي مترقي و غني و سرمايه دار امكانات نمايشي خود را گسترش مي دادند  با افزايش مراكز تفريحي و محصولات تجملي از آنها بهره برداري مي كردند ، تسلط يافت .

آگاه كردن مردم نسبت به اين امكانات نيازمند وسيلة اي موثر بود كه توانايي پيام را داشته باشد و اين وسيله چيزي جز پوستر نبود .  به منظور اينكه پوستر نقشي بيانگر ما بين آگهي دهنده و بيننده بازي كند ، در عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت كه يك تركيبي ساده و روان حاصل از گسترش سريع تكنيك چاپ بود .

 

تاريخچه مختصري از پوستر در ا يران :

براي بررسي تاريخچة پوستر در ايران بايد از نخستين اعلانهاي تبليغاتي كه براي نصب روي ديوارها توليد شده بود ، هيچگونه طرح و تصويري در آنها مشاهدهع نمي شود  فقط از چندين سطر مطالب در يك كلمه « اعلان » يا « اطلاعيه » در بالاي آن به صورت متقاون تشكيل شده بود . گاهي تزئينات مانند كادر و حاشيه و بعضي علامات تأكيد كننده يا تزئين در اين اعلانها ديده مي شود كه اگر خطاطي بود از روحسه ترهيب صفحه هاي قرآن و كتابهاي ديني در تزئين صفحه استفاده مي كردند و اگر چاپي بود از علائم تزيني چاپ فرنگي كه همراه صنعت چاپ به ايران آمده بود ، بهره مي جستند . روحيه حاكم بر اين نوع آگهي هاي ديواري تقاون بود كه در تمام موارد به طور كامل به چشم مي خورد و سنت سفيدها به سياه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحيه حاكم بر كتابهاي خطي است و هنوز ويژگيهاي خاصي به عنوان هنريي كه ويژة آويختن روي ديوارهاست ديده نمي شود .

موضوع اين اعلانها ، تئاتر ، سينما و سپس بعضي كالاهاي تجاري و مضمونهاي سياسي است و بيشتر آنها چاپ سنگي و تك رنگ هستند بطور معمول سياه روي كاغذ سفيد ، اما گاهي نمونه هايي هم ديده مي شود كه غالباً رنگهاي اصلي مانند آبي ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تكامل تاريخي پوستر به عنوان يك هنر ، سه مرحله متقاوت را مي توان تشخيص داد  مرحلة ‌آغازين كه در دهة‌ اول قرن 20 رايج بوده شامل استفاده پوستر براي تبليغ كالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد كاربرد آن در اعلانهاي سياسي و آگاهي يافتن سياستمداران براي انتقال نظرياتشان بود كه با آغاز جنگ جهاني اول رواج گرفت و آخرين و مهمترين مرحلة‌آن مربوط به آگهي هاي فرنگي و توريستي بود . پوستر پديده ايست با سه ويژگي شامل ، محتوا ، ارزش هنري و كيفيتهاي تبليغاتي و بهترين پوسترها آنهايي هستند كه اين سه ويژگي را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصري ، مي توان پوسترها را به دو قسمت تقسيم كرد :

پوسترهايي كه با تصوير كار مي شوند و پوسترهايي كه فقط با خط كار مي شوند .[2] كه در مورد قسمت  اخير در بخش هاي بصري به تفصيل سخن خواهيم گفت .

پوسترهاي نوشتاري و تقسيمات آن :

به منظور اينكه پوستر نقش بيانگر ، بين آگهي دهنده و بيننده بازمي كند دو عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا كه وظيفه اصلي پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد از آنجا كه وظيفه اصلي پوستر انتقال سريع و صريح پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد توجه داشت كه استفاده از عناصر تكراري و قرار دادي تصويري درپوستر ايجاد نوعي يكنواختي
مي كند و براي جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر مي رسد . در اين راستا يكي از حركات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهاي نوشتاري و تصويري و تركيبي در آنست . اطلاع رساني از طريق پوستر تا حدود زيادي مرهون خط مي باشد ، چرا كه در اغلب موارد ، تصوير نياز به عناصري را رد تا آنرا گوياتر مي سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقيق تر كردن هدف تصوير و پيام آن به كار گرفته مي شود و تركيب اين دو عنصر بايد به گونه اي باشد كه تصوير حرف بزند و نوشته ، تصوير باشد  ايجاد چنين موقعيتي بستگي به كار آيي و خلاقيت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تكميل كننده اثر ا ست ولي دسته اي از پوستر ها نيز موجودند كه نوشته در آنها حرف اول را مي زند و بار انتقال پيام را خود به عهده دارد . در اين نوع پوستر محتوا و درون مايه موضوع را بايد به نحوي در نوشته نمايان ساخت به اين گونه نوشته تداعي معني مورد نظر را نمايد و ببننده را تا حدودي به موضوع ، فرهنگ و محتواي دروني نوشته راهنمايي كند ، كه در اين صورت گرافيسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع مي تواند از كلية خطوط از حروف سنتي گرفته تا خطوط طراحي شده استفاده كند . ولي بايد توجه به نوع موضوع مي تواند از كليه خطوط از حروف سنتي گرفته تا خطوط طراحي شده استفاده كند . ولي بايد توجه داشته باشد ، بدون ايجاد تغييرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بيان موضوع ، اثر او از جذابيت و كشش لازم برخوردار نمي گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتي با آن همه فريب و بلند مرتيگي با همان تركيبي كه از گذشته به جاي مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط بايد به نقش و بيان تصويري تبديل شود ، تركيب  در آن به گونه خاصي است .    مانند پوسترهاي است كه با تصوير كار مي شود . به اين  خاطر كه چون خطي كه مورد استسفاده قرار مي گيرد ، به عنوان نقش اصلي پوستر مطرح مي گردد در اين حالت علاوه بر آن كه خط حالت علاوه بر آن كه خط حالت تصويري پيدا مي كند ، از طرف ديگر ، همان خط نيز هست كه بايد لي آت هم بشود ،  لي آت  در اين جا يعني تركيب غيري و كمپوزيسيون كلمات و اين عيناً مانند كار تصوير سازي مي باشد . [3]

در واقع ، در حاليكه يك نماد تصويري مي تواند از طريق ايجاد تغييراتي در عناصر ايده مورد نظر را بهنحوي انتزاعي به وجود آورد نماد مفهومي بر ماهيت يك ايده تاكيد مي كند و در نتيجه صورتهاي را به كار مي گيرد كه به جاي اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره مي كند . انتخاب نماد مفهومي و يا نماد تصويري را خود موضوع تعيين مي كند . متناسب با موضوع ، يكپارچگي ، تأثير بصري و ظرافت ، عناصر اوليه و اجتناب ناپذير يك نماد هستند ، خواه مفهومي ، خواه تصويري ، خواه مبتني بر يك يا چند حروف كه در مورد آخري شكل حروف ، اصالت و يكپارچگي اجزايش سبب مي شود كه نماد ، از لحاظ زيبايي شناسي ارزش پيدا كند و قدرت ارتباطي آن افزايش يابد . نهادي كه با اضافه شدن يك عنصر يعني صرف و گرفتن پرداختن كلي براي يكپارچه شدن مي تواند به نمادهاي مفهومي يا تصويري تبديل شود . كوتاه سخن اين كه در پوسترهاي نوشتاري نوشته براي از ظاهر علامتي آن ، به عنوان وسيله زبان يك نوع امكان كاربرد تصويري را هم فراهم مي كند[4] .

پوسترهايي كه با حروف دست نويس ساخته مي شوند :

در اين حروف ، نوعي احساس راحتي ، عاميانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد كه مي تواند به تناسب اين احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .

با توجه به اينكه در پوستر يك تيتر براي معرفي موضوع و سوتيتر و نوشته هايي فرعي جهت مشخص كرد مكان ، زبان و تشريح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه كه طراح با توجه به موضع يكي از خطوط فوق را جهت الگوي كار انتخاب كرده مي تواند در ساخت پوسترهاي نوشتاري به گونه هاي زير عمل نمايد :

1 – حرف اول كلمه اصلي استفاده شود .

2 – از حروف اول كلمات اصلي استفاده شود .

در اين دو شيوه با استفاده از حرف يا حروف يا شده ، شناسايي به دست مي آيد كه به جاي آن كلمه يا كلمات به كار مي روند . از آنجا كه در زبان فارسي ، شناسايي كلمات به اين و شيوه مرسوم نيست ، استفاده از اين روش چندان گويا به نظر نمي رسد . هر چند نمونه هاي اندكي در اين زمينه از خط فارسي وجود دارد .

3 – از يك كلمه كه نقش كليدي موضوع پوستر را بازي مي كند استفاده شود .

در اين شيوه يك كلمه كه بيان كننده اصل موضوع پوستر مي باشد ، انتخاب مي شود و طراح مي كوشد با طرح و مشكل حروف ، تكنيكهاي اجرائي و فنون بصري ، حالت ، ويژگي و يا تصوير موضوع را بنماياند ، اين كلمه در اكثر موارد بنا به كاربرد پوستر با برگنمايي به يك نقش تصويري تبديل مي شود .

4 – از دو يا سه كلمه كه نقش كليدي در موضوع پوستر را بازي مي كند استفاده شود .

5 – از نمام تيتراژ عنوان اصلي استفاده شود .

در اين شيوه مي توان كلمات را در كل ديد و آنها را به شكل يك نقش واحد طراحي كرد و نيز مي توان آنها را بجز اولي در ارتباط با هم طراحي نمود و در كل اين تركيب را جهت بيان مفهومي يا تصويري پوستر بكار گرفت .

6 – از سو تيترها به عنوان يك عنصر بصري در ساختمان پوستر استفاده شود .

سو تيترها نمي تواند جهت پر كردن فضاي خالي پوستر به كار ورند و يا با ايفاي نقشي مهمتر شيوه هاي فوق را جهت تكميل شكل تصويري خود ياري رسانند .

سخني با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهاي ( نوشتاري )

اين بخش ترجمه اي از كتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است كه به عنوان يك روش كار هستند ، جهت ايجاد ساختارهاي خطي در ابعاد مختلف گرافيك مطرح گرديده و لازم به توضيح است كه مباحث اين كتاب يكي از عوامل موثر در شكل گيري زمينه هاي ذهني و شيوه هاي عملي ساخت پوستر مي باشد .

هر چند توضيات اين كتاب با توجه به امكانات و ويژگيهاي خط لاتين تنظيم شده ولي در ترجمه آن سعي بر ايت بوده كه قسمتهايي انتخاب شود كه قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به كمبود منبع در اين زمينه ، مباحث موجود راهنمايي خوبي براي طراحان علافمند به موضوع پوستر مي باشد .

شكل حروف :

اساس حروف آرايي بر اين نكته نباشد كه از حروف ، براي بيان خود آنها استفاده كنيم . براي به كارگيري چاپ به شكل تزئيني نيازمند فهم شكل ، اندازه ، ارزش زنگي ، رنگ  بافت واينكه چگونه چاپ با ديگر عوامل در ارتباط هست ، هستيم . حروف نيز مانند مردم داراي اشكال متفاوت از ( كلاسيك ) گرفته تا فرم هاي عجيب و غريب هستند . استفاده مناسب و صحيح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصيت ما نياز به دقت و توجه دارد . يكي از راههاي شناخت اشكال حروف ، يافتن شباهت بين فرم وحرف و فرم اشياء مي باشد . لازم به توضيح است كه حروف الفباي هر خطي مي تواند  منبع غني از الهام جهت درك بيشتر خطوط ديگر باشد .

اندازه در حروف :

وجود حروف در اندازه هاي مختلف سبب برفراري ارتباط بين آنها مي گردد اندازة حروف به اهميت آنها بستگي دارد و اين اهميت سبب ايجاد دو حالت كلي در حروف ميگردد :

1 – تيتر ( حروف برجسته و چشمگير )

تيتر به حروفي اطلاق مي شود كه بسيار ساده يا تزييني اند و به نحوي جالب توجه در هر فصل ها ، شعارها ، حروف ابتدايي متن و غيره به كار مي رود .

متن به حروفي اطلاق مي شود كه به وضوح اندازه گيري كوچكتري نسبت به تيتراژ دارند و براي توضيح موضوعات متن به كار مي روند . بنابراين اندازه حروف و كلماتي كه مورد استفاده قرار مي گيرند بايد همواره  با مقياس كار ، مطابقت داشته باشند . حروف بزرگتر سطوح مختلف انرژي وخطوط هدايت كننده اي را كه در يك فرم تا بيوگرافي وجود دارند و اغلب در حروف كوچكتر پنهان مي باشند را آشكار مي كند . اين تنوع مي تواند اساس مهيجي براي تجربه تزئيني بوجود آورد .

وزن در حروف :

وزن حروف به پيوستگي نسبي بين اجزاي ( اتصالات ) يك حرف و ضخامت خط يا سطحي كه شكل آن را تشكيل مي دهد اطلاق مي گردد . يك حرف سبكوزن
( از لحاظ بصري ) نازك يا باريك مي باشد . سطح اندكي دارد در عوض فضاي زيادي ما بين اجزاي يا اطراف حروف وجود دارد . به همين ترتيب يك حرف سنگين يا بر جسته و مشخص به صورت تيره تر و تراكم تر بوده و داراي سطوح بزرگتر و اتصالات كمتري مي باشند . اين تفاوت ضخامت ، باعث تغيير تأثير بصري حروف مي گردد . تأثير متقبل شكل يا حروف بر زمينه سطحي كه روي آن قرار مي گيرد . به طرط چشمگيري بر وزن حروف يا كلمات اثر مي گذارد . توازن بصري به تمام عوامل در يك طرح بستگي دارد و به وسيله تركيب ، تضاد ، تراكم ، برجسته كردن و يا دست بردن در فضاهاي زمينه مي توان مراحلي به سوي يك ابثر تا بيوگرافي خوب باز كرد .

زيگمايه در حروف :

وقتي كلمات ، خطط و سپس متن را تشكيل دادند ، از طريق تركيب حروف ، ابتكار ، اندازه ، وزن و فضاي بين كلمات ، خطوط و زيگمايه  يك اثر چاپي تكميل مي گردد . براي ارزيابي خصوصيات ارزشهاي رنگي درمتن ، بايد بدون توجه به مفهوم كلمات به آن نگريست و آن را به عنوان يك در داراي ارزشهاي رنگي حروف در نظر گرفت به متني كه داراي پيام است . يك زيگمايه مناسب از طريق تكرار شكل اندازه و وزن حروف چاپي ايجاد مي شود ولي با دقت در متن يك روزنامه مشاهده مي كنيم كه مجلات و  تاكيد بصري به موضوعات بيشتر به ايجاد تنوع در زيگمايه پارگرافها تمايل دارند . ايجاد يك كار آزاد حروف آرائي خواهد داد لازم به توضيح است ، اگر فضاهاي بين حروف ، كلمات ياخطوط را افزايش دهيم ، زيگمايه اثر روشن و اگر اين فضا را كاهش دهيم زيگمايه اثر تيره تر خواهد شد .

رنگ در حروف

رنگ به چاپ و تزئينات هيجان و تحرك مي بخشد . رنگ را مي توان در حالتهاي تزئيني و كاربردي به كار گرفت و خصوصيات مختلفي از جمله ، تقويت ، تضعيف ، طبقه بندي و غنا را از آن دريافت كرد . رنگ قادر است به سطوح بعد بخشيد ، مثلاً رنگهاي سرد خاصيت دور شونده دارند . فضاي بزرگ رنگي به نسبت فضاهاي كوچك ، تاكيد بصري بيشتري دارند ، اين نكته به هنگام استفاده از چاپ رنگر حائز اهميت است چرا كه بيشتر لغات ، داراي سطوح و فضاهاي نسبتاً كوچكي هستند ، مگر اينكه در اندازه ها و يا وزن هاي بسيار بزرگ بكار روند .

بافت در حروف

هر گاه حروف يا سمبل ها و سطور در يك سطح خاص قرار بگيرند ، بافت را به وضوح مي توان در آن ديد . ولي مسلماً حروف درآن متن ديگر به صورت اشكال مجزا ديده نمي شوند . بافت در حروف آرائي ، از طريف تكرار حروف ، اعداد  يا علائم شكل مي گيرد . بسياري از بافتهاي منطم ، نا منظم و داراي زيگمايه را مي توان به وسيله كنترل فضا سازي حروف ، فضاي بني حروف و فضاي بين سطرها خلق كرد . استفاده بافت در حروف آرائي اساساً به منظور تزئين است اما مي تواند پيامي نيز در بر داشته باشد ودر عين خوانايي باعث جذب بيننده گردد . كاغذ كادو ، كارت تبريك ، بسته بندي ، ديوار كوب و پوستر ، ماردي هستند كهبافت مي تواند به نحو شايسته اي درساختمان آنها به كار رود : به طنور كلي بافت به حروف زندگي مي بخشد و آنها را قابل لمس مي سازد . بافت قدرت تأثير گذاري فراواني دارد . چنانچه مي تواند بدون كوچكترني تغيير در كشل حروف و فقط بوسيلة‌ ويژگيهاي بصري خود ، پيام موضوع را به بهترين نحو منتقل سازد .

براي ايجاد بافت مي توان از روش هاي برجسته نمايي ، گود نمايي ، كولاژ و … استفاده كرد .

 

شيوه به كار گيري خط در گرافيك

يك طراحي و حروف آرائي ، تركيبي از اطلاعات و الهام ، آگاهي و ناخود آگاهي ، ديروز وامروز ، حقيقت و تخيل ، كاروبازي و صنعت و هنر است ، شيوه هاي آزاد در بكار گيري خط ، نوعي اعتراض به فرم قرار دادي و يك شكل اكثر رسانه هاي الفباي اطراف ماست ، كه در مقابله با فرمهاي كليشه اي سنتي مي كوشد از خوشنويسي و خطاطي ، متون تصويري طراحي حروف الفباي دست نويس  وترعينات آزاد و رها استفاده كند وجود موانع و مشكلات در زمينه  كار حروف آرائي نبايد باعث شود كه نقش تأثير كذار آن را فراموش كنيم . براي شكستن اين موانع ، يكي از راههاي موجود ، استفاده از حروف آرائي حسي و غير كليشه اي است . كه در عين خوب و درگير كردن ببننده با اثر ، زيباييهاي بصري حروف را آشكار مي كند . بدين منظور چند روش به كار گيري غير كليشه اي حروف را ذكر مي كنيم :

خوشنويسي ( Calligraphy )

خوشنويسي ببه عنوان يك هنر قديمي ، زير بنا و اساس حروف چاپي است . با آنكه در خوشنويسي ، قوانين ويژه و بسياري وجود دارد ، ولي با اين حال  ، حروف از انعطاف زيادي برخور دارند .

در آغاز ، كاربردهاي سنتي خوشنويسي ، ارائه آزاد حروف به اين شيوه ، استفادة جديدي در خوشنويسي را مطرح مي سازد . خوشنويسي به علت ماهيت احساسي و مهيج خود ، از قدرت نفور و تأثير بصري شگفت انگيزي برخوردار است . در خوشنويسي چه رسمي و چه غير رسمي ،    و فرش قدرت و ضعف ، حالتي رتميك به حروف مي بخشد . عليرغم اينكه خوشنويسي داراي قواين ثابتي است . ولي از آنجا كه با روحيه اي متفاوت در هنر مندان است . از خوشنويسي آزاد مي توان به نحو موفقيت آميزي در زمينه هاي لوگر ، پوستر ، بسته يندي و كارتهاي دعوت و تبريك استفاده كرد .

از خوشنويسي مي توان به گونه هاي مختلف در طراحي آثار خطي بهره برد به عنوان مثال:

الف ) به وسيله يك برش در نوشتن لغات و گردش حروف بر نقاط خاصي تأكيد كرد و نقاط ديگر آن را رها ساخت .

ب ) به وسيله دو مدار متصل بهم ، آزادنه حروف را نوشته و بعد با حركت رتميك آن را پر بار كرد .

ج ) به وسيله قلم زني ، خوشنويسي كرده و  در اين راستا سبكهاي مختلف را با هم تلفيف كرد و يا ابتكاراتي در شكل و قوانين حروف ايجاد نمود .

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , پروژه , تحقیق , هنر , مقاله هنری , هنر و ادبیات , shaped tent , تاريخچه مختصري از پوستر در غرب , تاريخچه پوستر در غرب , پوسترهاي نوشتاري , تاريخچه پوستر در ایران , ورد , word ,
:: بازدید از این مطلب : 122

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

چكيده:

وجه مشخص آثار بهرام بيضايي به عنوان نمايشنامه نويس، فيلمنامه نويس، محقق، كارگردان متاترويني، نگرش فلسفي در فضاي تئاتر آييني است. بدين معنا كه بيضايي مفاهيم و مضمون هاي مورد نظر و اغلب امروزي خويش را با بهره گيري از قالب‌هاي تئاتر سنتي ايران بيان مي كند. بيضايي خود مي گويد كه من در جستجوي زباني هستم كه از مينياتورها، اساطير و تهران ايراني، تغزيه و تماشا (نمايش رو حوضي و انواع نمايش‌هاي ميداني) الهام گرفته باشد. تمامي كار خلاق من با تاريخ ايران، با گذشته ايران و كاري كه مي توانيم در شرايط جديد پذيرش تاثير فرهنگ و تهران غربي با اين گذشته بكنيم، سر و كار دراد. بيضايي با مطالعاتي كه در تئاتر مشرق زمين و نمايش در ايران با درايتي ستودني از دل افسانه و تاريخ، حقيقت مورد نظر در انديشه شرقي را استخراج مي كند. وي مي گويد «تا سرانجام يك روز تاتر به شكل تعزيه‌اي بر من ظاهر شد و مرا افسون كرد. من تا آن روز نمايشي به اين حد جذاب نديده بودم…»

در اين مقاله سعي بر آن است تا با توجه به انديشه هاي بهرام بيضايي، بررسي فيلم مسافران وي، پرداخته شود.

نگاه بيضايي در مسافران، نگاه اسطوره‌اي است. اسطوره‌ها تفكرات انسان را درباره هستي و طبيعت روايت مي كنند. نگرش انسان ها نسبت به خود، خدا و جهان از طريق اسطوره‌ها صورت مي گيرد. اساطير زبان گوياي اوضاع اجتماعي هر ملت هستند. از سويي اسطوره با دين يك بافت را تشكيل مي دهند كه چون تار و پود به هم پيوسته اند. تعزيه هم نوعي پردازش به اسطوره است. پس اولين رگه هاي تجلي تعزيه در مسافران بيضايي از همينجا نمايان مي شوند.

از سوي ديگر ساختار نمايش تعزيه براساس سمبول، نماد و نشانه است. فيلم مسافران هم يك اثر كاملاً سمبوليك است. براي روشن شدن مطلب به تشريح برخي رمزها و نمادهاي اين فيلم مي پردازيم.

- آينه: نماد هر چيز پاك ايراني. صافي، نور، صداقت. نماد يك فرهنگ. نماد ارزشهاي فرهنگي ايراني. رمز تجلي است كه از خود نوري ندارد، بلكه نور مطلق را باز مي تاباند. نماد زايش و تكرار است. در اين فيلم خانم بزرگ نگران آينه است.

- دريا: رمز «وجود» است. وجود مطلق دريا موج بر مي دارد و از آسمان هفتم تا زمين اول مي رسد. شايد دريا در اين فيلم نمود نا خودآگاهي، ناشناخته و شايد مرگ است و دهكده در دل طبيعت، نمودار زندگي اجتماعي است.

در اساطير اقوام گوناگون، آب شالوده تمام جهان، جوهر گياهان، اكسيرابديت و مايه عمر دراز و نيروي آفريننده و اصل همه درمان هاست. در اساطير ايران آناهيتا (ناهيد) ايزد بانوي آب است و سرچشمه آب هاي روي زمين و منبع همه باروري هاست. آب به معناهاي مختلف همچون عزت، قدرت، عطا، رحمت، جاه و منزلت بكار رفته است. آب مظهر پاكي است و به صورت نمادين در تعزيه، جنگ بين دو طرف خير و شر برسر پاكي است.

- آسمان: رمز «روح» است، وجود آسماني انسان. كره نوراني دور كرانه‌اي است كه عرش خداوند محسوب مي شود. زنداني است كه اهريمن در ان افتاده است. آسمان جز اولين كساني است كه در نبرد اهورامزدا و ا هريمن به ياري اهورا مي شتابد.

- زمين: زامياد در اوستا (زم يزت) و در پهلوي (زام يزد) به معني ايزد زمين است و نام ايزدي است كه غالباً از او با صفت نيك كنش ياد مي شود. زمين رمز «جسم» است جسم در مقابل روح و زمين در برابر آسمان قرار دارد. زمين چون مادري مادينه است كه مي تواند دانه گياهان را در خويش بپرورد و گياه را در روي زمين نمايان سازد. زن نيز نماد زايش است. زمين وزن به عنوان عوامل زايش در فيلم مسافران با تاكيد فراوان نشان داده مي شوند. اعتقاد به مادر بودن و غم خوار بودن زمين و يا خاك در نمايش تعزيه به وضوح به كار رفته است.

عباس:

زمين كربلا خوش كربلايي        عجب مهمان نواز و بي وفايي

نزمين كربلا مادر ندارم           سرم را روي زانويش گذارم

زمين كربلا تو مادري كن          سرم را روي خاكت مي گذارم

- جنگل: رمز «هيولي» است. تعين ندارد و خيمره تاريك وجود به حساب مي آيد. بي وفا و بي حيا و مظهر آشوب ازلي است. جنگل وجه مثبتي هم دارد. چنان كه انبوه اسماي خداوند را به «جنگل الهيت» تشبيه كرده اند. جنگل تكثر درخت است و درخت هم نماد انسان است.

- آتش: آتش عنصري است كه كيفيت مينوي و آسماني دارد. آتش محمل روشنايي و گرما و مبناي حركت تلقي مي شود. آتش اساساً  عنصري است براي تعيين پاكان يعني كساني كه مي توانند به ملكوت خدا راه يابند. در نمايش تعزيه آتزش به شكل پاك كننده و تطهير كننده آمده است، آتش گاهي به معناي آتش درون انسان هاست. در تعزيه بيشتر به معني سوزش دل است كه از فراق و دوري حكايت دارد. در فيلم مسافران، آتش به خصوص در صحنه تصادف، هم به معني ظاهري آن و هم به معناي آنچه در تعزيه به كار مي رود، استفاده شده است.

- خورشيد: در اوستا هورخشيت به معني خور درخشان نام كره آسماني مشهور و به نام ايزدي است. خورشيد در اوستا با صفت هاي جاودانگي، رايومند (شكوهمند) آمده است. در تعزيه از روشنايي و درخشش بسيار ياد شده است. در مسافران، ما مفاهيم جاودانگي، نور، خورشيد را به طور برجسته شاهد هستيم.

در ادامه، لازم به نظر مي رسد تا به ذكر چند مورد از تجلي رسوم و آداب آئيني در تعزيه اشاره شود. چرا كه از اين موارد در بخش هاي مختلف فيلم مسافران استفاده شده است كه خود تاكيدي است بر تاثير بيضايي از نمايش سنتي ايراني يعني تعزيه.

- سوگواري و عزاداري: مردمان ايران در دوره اساطيري براي عزيزان و خدايان خويش كه در اثر عوامل طبيعي از بين رفته اند، گريسته اند و مراسم سوگواري به پا كرده اند. جامه نيكي كردن كه... 

:: برچسب‌ها: دانلود , مقاله , مقاله هنری , ورد , word , فایل ورد , هنر و ادبیات , تعزیه , تجلي تعزيه در فيلم مسافران اثر بهرام بيضايي , مقاله تجلي تعزيه در فيلم مسافران اثر بهرام بيضايي , مقاله تجلي تعزيه , مسافران , فيلم مسافران , فيلم مسافران اثر بهرام بيضايي , سوگواری , عزاداری ,
:: بازدید از این مطلب : 87

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

 

اغلب به نظر مي رسد كه تغيير قرن موجب درونگري مي شود. با خاتمه يافتن يك سده و شروع سدة جديد نويسندگان و هنرمندان خرد سنتي را به نقد مي كشند و به دنبال امكانات تازه اي براي تغيير اوضاع فرهنگ بشري مي روند.

بنابراين هنر نو كه در ميان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زيبايي شناسي كاركردي به دامه افتاده بود تركيبي غريب از هنر، تصنع و كارآيي را به نمايش گذاشت . مانند اكثر چيزهايي كه اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبير گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌يي به طراحي اروپايي افكنده بود و هنر روكوكو تا اندازه‌يي در اين حيطه به وام گرفته مي‌شد، دست نوشته هاي تذهيب شدة سلتي Celtic به خاطر وحدت در طراحي و دوردستي رمانتيك شان تحسين مي شدند.

از ميان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحني ها و گل و برگ را به صورت آسايشي بازيگوشانه و معمولاً كاركردي از شكل قراردادي مورد استفاده قرار مي دادند. با وجود اين و علي رغم هدف هاي انقلابي ادعايي، گاهي اوقات ميان علايق سبك و احمقانة طبقة متوسط گرفتار مي شدند. در واقع طرح هاي «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم مي ساخت كه تزئينات بيمارگونة ويكتوريايي چنين كرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم ميلادي و تحولات پويايي كه در اين قرن از لحاظ علمي،‌سياسي،‌صنعتي و فرهنگي در اروپا رخ نمود، بسياري از هنرمندان پيشرو، آكادميسم حاكم بر فضاي هنري اروپا را كه متكي بر سنن و ويژگيهاي ديرپاي كلاسيك (يوناني – رومي) بود، متناسب با اين تحولات ندانسته و تلاش كردند تا براي رهايي از اين بن بست راهكارهاي تازه اي تدبير بينديشند.

مسلماً رهايي از يك سنت ديرپاي فرهنگي كه تا عميق ترين لايه هاي ذهن اروپاييان ريشه دوانيده و هنر را بازتابي از روايت عيني طبيعت در قالب تصوير مي پنداشتند، حركت ساده اي نبود. ولي با تلاش فراگير هنرمندان خلاق و پيشرو و ايمان به پيمان نانوشته اي كه جملگي ضرورتش را احساس مي كردند، امري اجتناب ناپذير مي نمود. يكي از راههاي مقابله با آكادميسم مختصر اروپايي، رويكرد به جهان بيني و دانش تصويري ديگر فرهنگ ها بود. اين رويكرد در سه قالب عينيت يافت:

- تأثيرپذيري از فرهنگ تصويري ژاپن (Japonisme)

- شرق گرايي orientalism

- توجه به فرهنگ هاي بومي و اقليمي Primitivism

سدة نوزدهم ميلادي، سدة انقلابات، تحولات و در عين حال بحران هايي است كه جهان بيني و دنياي مدرنيسم را رقم زد. اگر چه اين دگرگونيها اغلب در غرب و به ويژه اروپا شكل پذيرفت، ليكن هر يك از ديگر فرهنگ هاي جهاني، در شكل دهي و ساماندهي آن بي تأثير نبوده و نهايتاً سهم و نقش خود را در آن ايفا كرده اند. مقاله مهدي حسيني

سهم فرهنگ هاي شرقي : هند، چين و خصوصاً ژاپن نيز در شكل دهي عيني آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسيار چشم گير و حائز اهميت است.

در حقيقت هنر نوين بدون توجه به ديگر فرهنگ ها اصولاً نمي توانست تكوين پذيرد.

Japonisme واژه اي است كه در اغلب نوشته هاي مربوط به هنر نوين مكرر به چشم مي خورد و آنچه مسلم است در روند شكل گيري مدرنيسم تأثيري به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چيني ژاپني

- هنر ژاپن

ميراث مشرق زمين – به خصوص چين – به نحو بارزي در تاريخ فرهنگ ژاپني بازتاب يافته است. تمدني كه بيش از هر تمدن ديگر،‌در تكوين خلق و خوي، ذوق ادبي و هنري،‌نحوة تلقي از آيين بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چين است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجينه هاي گرانبهاي اين تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگي كه در آيين كنفوسيوس متبلور شده بود،‌آيين بودا، چه فرقه بودايي سرزمين پاك (آمي تابا) يعني زن، چه فرقه هاي ديگر، يعني در اصل آثار انديشه هنري كه از صافي ذهن چيني گذشته بود، عرفان شاعرانة مكتب تائو، و ارمغانهاي هنري،‌بخصوص نقاشي و ديد اسرارآميز چيني ها از شگفتيهاي طبيعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شيفته و دلباخته تمدن چين بود به طوريكه آنچه از آن ديار مي آمد، بي چون و چرا پذيرفته مي شد. حتي مواد و اسلوبهاي مورد استفاده هنرمندان غالباً چيني بودند، مضمونها ريشه چيني داشتند» ما بااين اوصاف، خصوصياتي در فرهنگ ژاپني ميتوان يافت كه نتيجة واكنش آگاهانة آنها در برابر تأثيرات خارجي و بهره گيري از سنتهاي بومي است. در واقع سبب اصلي شگفتي ژاپن به چين ، شباهت جوهري نگاه اين دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومي و غايت عملي بودند و به معقولات و كليات و مباحثات صرفاً عقلي اقبالي نشان نمي‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامي امور و اشيا مي پرداختند هر دو ذوقي به غايت شاعرانه و آميخته با ديد تصويري داشتند، و در نتيجه گرايشي طبيعي به بيان شاعرانه حضوري و حلات دروني و الهامات شهودي، نشان مي دادند و از شيوة استدلالي و انتزاعي تفكر هندي پرهيز مي كردند.»

علاوه بر همانندي هاي فكري، ميان ساختهاي اجتماعي اين دو قوم نيز، وجوه مشترك بسيار بود. » همان “ در واقع ژاپني ها آنچه را كه طي قرنها از هنر چيني به وام گرفتتند از آن خود كردند و عناصري نيز بر آن افزودند و بدين سان آنها توانستند دستاوردهاي متمايز و ارزنده‌اي به جهانيان عرضه بدارند.

 روح تفكر ژاپني

در بررسي عصارة تفكر ژاپني پي مي بريم كه «تفكر ژاپني آميخته با ذوق هنري است، و اين دو را نمي توان از هم جدا كرد:‌هنر همان اندازه تفكربرانگيز است كه تفكرسرشار از هنر، تفكر ژاپني به اعتباري سازي در همه تجليات زندگي آن قوم است: در شكل خانه آرايي، در آرايش فضاي باغ، در مراسم چاي، در شعر سرايي و گل آرايي.

آيين بودا در همة شئون زندگي ژاپني اثر گذاشت، اين آيين و بخصوص «طريقت زن» آن، چنان با روحيه خويشتندار و نفوذناپذير و بردبار ژاپني عجين گشت، كه جزيي جدانشدني از خوي ژاپني گرديد. آيين زن نه فقط در شعر، كه در مراسم چاي خوري، نقاشي، پيكرتراشي، گل آرايي ، نمايش، معماري، باغ آرايي و همچنين در فنون رزمي، مانند تيراندازي، كاراته،‌جودو شمشيربازي،‌جوجو تسو، يعني همه فنوني كه در شمار فضايل و آداب رزمي در آيين بوشيدو» يعني آيين جوانمردي سامورايي بود، نفوذ كرد.»

«مقصد و غايت آيين زن، در اصل اشراق و بيداري ناگهاني و دفعي» Sateri بود، كه در حالت بي ذهني» Mushin به چيني Wu-hsin نتيجة مستقيم آن است: يعني هماهنگي و سازگاري كامل با مبدأ عالم ، يا به عبارت ديگر،‌رستن و رهايي آدمي از تضادهاي ناشي از پديدارهاي زندگي، يعني مرگ و حيات، خير و شر، وجود وعدم. اين اصل اساسي يعني وارستگي، در همة تجليات فرهنگي و هنري ژاپن، همچون واقعيتي مسلم و انكارناپذير پذيرفته شد.»

ژاپني ها دو اصلي را كه فرهنگ و هنر بر آنها مبتني است، آهنگ معنوي» و دريافت آنچه موجب «اشراق» مي شود، خواندند. اين اصل اخير، همان حالت بي ذهني ناشي از اشراق است كه ژاپني ها آن را به راز ناگفتني هر اثر اصيل هنري تعبير مي كردند. از اين رو هنرمند واقعي در نظر آنها كسي است كه هم به آهنگ معنوي چيزها پي ببرد، و هم به راز امور . آنجا كه لمعه اشراق بتابد، نيروي آفرينندگي رها مي شود و آنجا كه اين نيرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذير كه همانا آهنگ معنوي چيزهاست، متجلي مي شود.

ژاپني ها به سبب اينكه متمايل به استعارات ملموس و طبيعي بوده اند، بيشتر در طب كشف احوال ذوقي هستند، تا شكفتن مفاهيم كلي، آنچنانكه در اين نمونه مي بينند عبارت بودايي از موقعي كه من بودا شده ام زماني ابدي سپري شده است» به اين جمله تبديل شده است: « از مشاهده رودي كه اين چنين دور مي رود و دور مي نمايد، مي توانيم به سرچشمة پايان ناپذيرش راه يابيم.» «ژاپني، برخلاف هندي كه جهاني به انبوهي جنگل مي پروراند، طالب سادگي است؛ همان سادگي اي كه در معماري، نقاشي و شعر ژاپني هم مي يابيم. وجودفضاهاي تهي در معماري و سكوت در گفتگو، نمايانگر همين صفت است.»

طبيعت ژاپني

ژاپني ها همچون چينيان شيفتة طبيعت اند، ولي رويكرد هنري شان به طبيعت با احساساتيگري آميخته است.» [آنان] ، “طبيعت را معبود خود مي دانستند و مانند چيني در برابر زمزمة باد،‌جنبش نيزاران،‌آبشارهاي نقره فام و راز پنهان در شگفتيهاي طبيعت،‌به حيرت مي‌آمدند. آثار اين حرت در نقاشي «ژاپني» به خوبي پديدار است. ولي به اين وجه،‌صفتي ديگر نيز افزوده مي شود، كه صرفاً ژاپني است و آن هم پرورش آثار طبيعت، به مقياس كوچكتر و مينياتوري است.« از آنجمله شيوة آرايش باغهاي ژاپني است.

عشق به طبيعت ، همراه با توجهي است كه ژاپني ها به چيزهاي ظريف داشته اند، و اين عشق مرتبط با ارجي است كه اين قوم براي پديده هاي طبيعت قائل مي شده است. زبان ژاپني گويا تنها زباني است كه به اشياء و امور عنوان و منصب مي دهد:‌في المثل پيشوند «او» را ژاپني ها ضميمه نام اشياء مي كنند، مانند اوچا ocha ، كه منصب احترام آميزي است كه به «چايي» تعلق مي گيرد.

«اقبال به طبيعت نزد ژاپني ها و چيني ها ،‌بسته به نگان و نظر اين جهاني اين اقوام است، و اين وجهه نظر، في المثل سبب شد كه ژاپني بر خلاف هندي كه فطرتاً مرتاض است، خصايص طبيعي انسان را بپذيرد، بدان حد كه ژاپني تنها قوم آسيايي است، كه بيشتر آداب رياضت آميز آيين بودا را رها كرده است و هرگاه تضادي ميان منهيات و محرمات ديني و تكاليف اجتماعي نمايان مي شد ژاپني به سهولت منهيات را فداي تكاليف اجتماعي مي كرد، توضيح اينكه، ارتباط اجتماعي و قومي و خوني و فاميلي در ژاپن، اهميت بسزايي داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«كشمكش ميان جهان گرايي و قوم انگاري، به ويژه بي اعتنايي ژاپني، به تفكر انتزاعي، همواره در سير تاريخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بيش از حد ژاپني به روابط اجتماعي، كه بر مبناي خويشاوندي استوار بود، و بي اعتنايي آنها به اصول كلي كه از مختصات يك دين جهاني است، و نيز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد كه تفكر به جز در حوزه هاي بودايي، چندان رشدي نكند، ولي هنر بشكفد، و همين هنر به سبب فيضي كه از آيين بودا مي برد، جنبه عرفاني هم بيابد.»

عالم هنر ژاپني

«هنرهاي ژاپني ، يكي از هنرهاي بزرگ مشرق زمين است، كه با هنر هند و چين پيوستگي دارد، بي آنكه از استمرار و پيوستگي سبكهاي هنرهاي هندي برخوردار باشد، و يا از تنوع گستردة هنرهاي چيني.»

«نقاشان ژاپني معمولاً محقق نيستند» بلكه هنرمندان حرفه اي و صنعتگري اند، كه موضوع نقاشهاي آنها از زندگي پيرامونشان، و يا از حماسه ها و قصص سنت قومي‌شان مايه گرفته است. آنها محصول مذهب آنيميسم يعني شينتو هستند،‌احترام خاصي به «زيبايي» و «گذشته» از خود نشان مي دهند، و اين مسأله را ميتوان از وقتي دريافت كه ميراث هنري آنها، اين دو موضوع محاكات و ابداع را حفظ كرده است.» شينتو يا طريقت خدايان ديني است كه « بر عشق به طبيعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم، در مقام اعقاب بلافصل خدايان استقرار بود.»

در جايي كه نقاشي يك نفر آماتور محقق چيني ، مبين فكر است تا احساس، نقاشي يك نفر نقاش ژاپني ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف مي سازد.» هنر ژاپني سنت به هنر چيني واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپني به اشياء انضمامي و جزيي بيش از نقاشي چيني است. آنچه در هنر چيني متفكرانه ، فراخ و آرام به نظر مي آيد، در هنر ژاپني خصلتي صوري، تزئيني و تصنعي به خود مي گيرد.» برخي از آثار ژاپني در عرصة تزئين بي بديل اند ولي توانمندي معنوي به ندرت رخ مي نمايد.

ژاپني ها ثابت كرده اند كه در تقليد و صناعت سرآمد ديگران هستند اما در اين چيره دستي غالباً هنر تا سطح صناعت پايين مي آيد و خلاقيت فردي هنرمند به اعمال كردن تغييري مختصر در قوالب مكتبي محدود مي شود.

«... در سدة هشتم ميلادي، سبك نقاشي خاصي در ژاپن ظهور يافت كه مختص هنر ژاپني است، اين نقاشيها «ياماتويي» ناميده مي شوند. مضمون اين نوع نقاشيها در آغاز موضوعات مذهبي بود ولي بتدريج به سمت چهره پردازي (پرتره) گرايش يافت. اين نقاشيها كه به صورت طوماري افقي كار مي شوند، همراه با متني بود و صحنه هايي از موضوعات اجتماعي و درباري و اشراف را همراه با متن نمايش مي داد. يكي از معروفترين آثار اين سبك نقاشي را ميتوان در كتاب «داستانهاي گنجي» يافت. در اين نقاشيها سطح كف به شكل مورب رسم شده و از ترسيم سقف صرفنظر مي شود.» يعني در واقع داراي فضايي يا چشم انداز بالا و نوعي عمق نمايي ويژه دارد، كه چهره ها تمايز چنداني از يكديگر ندارند» بطوريكه چهره پيكره ها بسيار شبيه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت يكدست و تخت رنگ آميزي مي شود و فاقد سايه روشن است»

« در مجموع اين نقاشيها جلوه هاي دو بعدي را عيان مي ساخت.» از ديگر ويژگيهاي اين دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپني بود كه در ذوق و سليقه هنري آن زمان تأثيري مهم داشت.

گرايش به رمز و نماد و عناصري از ؟؟ بودايي با خدايان ترسناك نيز در اين دوران در هنرها رخ نمود.

« نكته بسيار اساسي دربارة نقاشي طوماري ژاپني به سبك ياماتويي، مضامين آييني و اساطيري آن است. از جمله داستان راهبان بودايي، كه منشأ كرامات و معجزات شگفت انگيزند. اين نقاشي از زن چييني بهره مند است، و سنت آن را استمرار مي بخشد، و بدعتهايي محلي و قوم انگارانه را بر آن مي افزايد، يا پالايش و تصفيه و اديت مي كند.»

اواخر سدة دوازدهم ميلادي،‌يك دولت نظامي جديد با حمايت جنگاوران سامورايي قدرت را به دست گرفت. بازتاب اين تحول اجتماعي و سياسي در عرصة نقاشي و مجسمه سازي به صورت نوعي واقع گرايي مردسالانه بروز كرد.

در همين احوال آموزه هاي عرفاني بودايي يا زن از چين دوران سونگ به ژاپن راه يافت. انديشة زن برهنه و اخلاق ژاپني تأثيري قوي گذاشت، به گونه اي كه طي سده هاي دوازدهم تا چهاردهم ميلادي گرايش واقع گرايانه اي در آثار پيكرتراشي و نقاشي ژاپني به چشم مي خورد. در اين نقاشي به منظره سازي و نمايش عوامل طبيعي و اجزاء هستي پرداخته مي شد و از رنگ به ميزان محدودي استفاده مي شد.

در حقيقت مي توان گفت كه زن نيرومندترين موجي بود كه از سوي چين به حركت درآمد و به ژاپن رسيد و عامل اصلي رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار مي رود.

در اين زمان بود كه نوعي نقاشي مركبي مبتني بر كيفيت مكاشفه اي و متفكرانه زن بروز كرد. پيدايي رسم چاي خواران نيز مربوط به همين زمان بود كه امكان بيشتري براي توليد آثار هنري براي اشرافيت فراهم آورد.

آيين چايخوري و مذهب ذن

نفوذ آيين ذن، از مرزهاي هن و نقاشي بسي فراتر رفت،‌و در دورة آشيكاگا به پيدايي «آيي چايخوري» كمك كرد. اين رسم استثنايي، دريچة نويي براي ابداع آثار هنري، از سوي هنرمندان ژاپني گشود، و در اندك زماني به نهاد اجتماعي بزرگي، در اختيار طبقة اشراف تبديل شد. در باغهاي اطوارانگارانة اين دوره، چايخانه هاي مخصوص ساخته شدند.

چايخانه هاي بسيار كوچ كبراي اجراي آيين چايخوري چنان طراحي شده بودند، كه سادگي در هر گوشه اش احساس مي شد. حتي نماي بيرونش را طوري طراحي كرده بودند، كه با فضاي طبيعي باغ جور در مي آيد. غالباً يك راه سنگفرش از ميان قنديلهاي خزة پوشيدة سنگي مي گذشت، و به دري مي رسيد كه در آنجا ميهمانان پس از شستن دستهايشان،‌در يك چشمه طبيعي،‌از درگاهي كوتاهي داخل مي شدند. در آنجا ميزبان و گروه چهارنفرة ميهمانان، در فضايي آكنده از سادگي بي پيرايه كنار هم مي نشستند. اين اتاق كه اندازه اش براي ايجاد احساس صميميت مناسب بود، شكلي چهارگوشه داشت، و تنها شكستگي اش «شاه نشيني» بود، كه يك نقاشي با سبك آزاد و تكرنگي ذن – و شايديك گل آذين مصنوعي در خود داشت.

رسم چاي نوشي در چنين محيطي، مجموعه اي از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحميل مي كرد. نهايت كوشش به عمل مي آمد، تا از بروز كوچكترين اختلافي كه ممكن بود، اين رسم كاملاً پيش بيني شده را بر هم زند، جلوگيري شود. چايخانه محل بحثهاي حكمي و اساطيري و سرودن اشعار و عرضة تصوير و آثار نقاشي و هنرهاي زيبا بود.

مراسم چايي به سوي خودسازي و تزكية نفس، از حالت رسمي به صورت نوعي پرستش و عبادت درآمد. اين عبادت تحت تأثير استادان بزرگ مثل «سن ريكيو» رسماً به صورت مكاتب مختلفي درآمد، كه قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار مي گيرد، و امروزه ژاپني هاي سنتي آن را به كار مي بندند.

در نظر ژاپني ها كه تحت تعليمات حكمت و علم آيين چاي خوري تربيت مي شوند، و بار مي آيند، كار هنري كه در گوشه ديوارخانه مجزا شده، مستلزم اهميت نوعي تجسم ديني است. اين كار هنري كه با قدرت خاصي خانه را پر كرده، و بيننده كه در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعي پرستش و عبادت مي كند. در اين احساس ژاپنيها در مقايسه با اقوام ديگر، بيشتر از خود بيخود مي شوند. حتي يك ليوان تيرة سفالي در مراسم آيين چايي يك اثر هنري احساس برانگيز محسوب مي شود.

هر شيئي كه... 

:: برچسب‌ها: دانلود , مقاله , ورد , word , منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم , منابع الهام هنرهاي آرنوو , مقاله منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم , مقاله هنری , هنر و ادبیات , تحقیق , پژوهش ,
:: بازدید از این مطلب : 99

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0